前无古人、后无来者的巴赫《马太福音受难曲》
杨燕迪 于 2016.03.08 15:01:41 | 源自:微信公众号:汇演 | 版权:转载 | 平均/总评分:07.33/44

  • 音乐界公认,巴赫(1685-1750)的《马太福音受难曲》(以下简称《马太受难曲》)是这位作曲家所有创作中最伟大的杰作,也是路德新教中最有代表性的礼拜音乐作品。对于当今国人,需要特别提醒的是,这部现被当作“艺术”的“作品”,当初却是专为基督受难日(复活节之前的星期五)而作的礼拜仪式——巴赫的音乐是礼仪进行的“实用性”配乐,虽有高度的艺术性,但其直接的目的却不是为了欣赏,而是服务于实际的礼拜功能。礼拜需要音乐,旨在让会众和信徒在音乐中认同宗教,并通过音乐弘扬教义。然而,伟大的音乐最终却超越了礼拜的实用功能:如巴赫的这部《马太受难曲》,它在现今时代更多出现在音乐会中(以及唱片、录像等音视频中),而不再仅仅属于基督教礼拜——即便这部受难曲如今常在教堂中上演,其性质也往往是音乐会鉴赏,而不是真正的教仪礼拜。

    不过,欣赏和理解如巴赫《马太受难曲》这样的宗教声乐作品,知悉并想象它原初的礼拜环境和音乐语境仍然是必需的——甚至是根本性的。《圣经·新约》中有马太、马可、路加、约翰四大福音书从不同角度记述耶稣生平、受难与复活等事迹。自马丁·路德(1483-1546)将《圣经》从拉丁语翻译为德语、并将音乐置于新教礼拜仪式的中心以来,德国新教地区的礼拜中就发展出了一种特别的“受难清唱剧”传统——它以福音书中关于耶稣基督的受难与复活故事为核心,通过戏剧性的方式在音乐中展开叙事、沉思与祈祷,让信徒在礼拜中感受耶稣受难的象征意义。

    至18世纪上半叶的巴赫,这种“受难曲”使用了当时所有的声乐、器乐手段来强化所要表达的宗教意蕴,在全面性、深刻性和艺术性上均达到前无古人、后无来者的巅峰。据考,巴赫曾为所有四福音书中的耶稣受难叙事谱写礼拜音乐,但现今完整留存下来的只有“马太”和“约翰”两部受难曲,均为宗教圣乐的丰碑。

    巴赫的后半生在德国莱比锡城就职(1723-1750),担任圣托马斯教堂学校的音乐指导,并负责该城路德教四大主要教堂(托马斯、尼可拉斯、彼得、马太)的音乐礼拜事务。1727年4月11日周五,巴赫在托马斯教堂上演自己新谱写的《马太受难曲》,这是史上出现的时间最长、规模最大、音乐手法最为复杂与丰富的一部受难曲,也是巴赫所有创作中篇幅最大的巨型作品——直到瓦格纳的《尼伯龙根的指环》,这部恢弘巨作的时间尺度和规模一直未被超越。它分为两大部分,共68个分曲,长达三个小时,需要三个合唱队(两个混声合唱队、一个男童合唱队)、两个乐队(分别对应各自的合唱队)和管风琴等通奏乐器、以及一组高水平的独唱演员。巴赫生前,这部受难曲上演机会很少;而巴赫身后,人们几乎忘记了它的存在。随着19世纪初以后巴赫复兴运动的展开,巴赫众多久已湮没的作品逐渐重见天日——这其中最著名的事件之一是年仅20岁的门德尔松于1829年重新排演《马太受难曲》,让这部沉默了八十余年的杰作得以“复活”。

  • 巴赫“马太”的脚本主要基于路德德译本圣经中《马太福音》第26章和第27章的内容,讲述耶稣如何被犹大出卖,与门徒最后晚餐,遭到逮捕和不公审判,被钉上十字架受难并最后被安葬的故事——稍有宗教常识的听众对此都略知一二。在此基础上,巴赫的诗人朋友、时任莱比锡邮政和税务官的亨瑞奇(Christian Friedrich Henrici,笔名Picander)又加入多首沉思或反省性质的诗歌,不仅与受难叙事构成互补,也对这一叙事的意义进行深化;同时巴赫还选用了多首当时新教会众都非常熟悉的众赞歌(chorale),有意让会众参与到礼拜中,并与圣经故事达成切身的互动。巴赫的不凡天才在于,全心接纳这个先在的、不能更改的圣经故事框架,通过丰富、丰满的音乐笔触来挖掘、开掘耶稣受难过程的深刻意涵与意味。这原本是宗教故事,但却直指人心世理;它原为教仪布道,最终却超越宗教,成为具有普遍效应的人性理想的投射与颂扬。

    听众不妨留意,《马太受难曲》的整体安排是一个多维层面交互进行的复杂结构。相关手法借自歌剧,但整体效果又与歌剧全然不同。一段并不复杂且家喻户晓的圣经故事在音乐进行中展开,其叙事节奏被刻意打散并重新编排——听众须时刻跟随歌词,这不仅是为了明晓情节,更是为了领会巴赫音乐的苦心孤诣。最外层的叙事全部由福音布道者担当(男高音),相当于一个间接的“说书人”,歌词直接取自《圣经》福音书,用自由宣叙调——巴赫的宣叙调写作极端用心而到位,其表情刻画的深度和音乐丰富性远超同时代的巴洛克歌剧,是为巴洛克时期德语宣叙调的最高楷模。而通过福音布道者之口来讲述故事、串联情节,这是“受难曲”的特有手法,在戏剧上具有某种“间离性”,效果极为特别。

    第二层面是故事中的人物,所唱歌词也全部出自《圣经》福音书。其中,个体人物包括耶稣(男低音)、门徒彼得(男低音)、叛徒犹大(男低音)、罗马总督彼拉多(男低音)、彼拉多之妻(女高音)等,均是“准表演”性质的角色,他(她)们的言语直接与布道者的讲述构成对应。巴赫为耶稣极富旋律感的宣叙调特意配置了纯弦乐的长音伴奏——这是音乐中的“光晕”对等物(西方绘画传统中,耶稣的画像中头顶上总有一圈光晕),以刻画耶稣深沉、从容而大义凛然的性格。群体人物中的门徒、祭司和群众等,由两个混声合唱队担当(有时分离,有时合作),直接参与情节动作的进展,这里的合唱写作极尽变化、对比和渲染之可能,其敏捷、酣畅与戏剧性的力量让人难忘——如彼拉多征询众人希望释放耶稣还是罪犯巴拉巴时,八声部合唱队著名的不祥回应及随后“把他钉十字架”的叫嚣喧闹(第45分曲)。

    在所有重要的故事节点上,巴赫都会让情节刹车暂停,以便插入亨瑞奇诗作的音乐配曲——这是最关键的第三层面,也是整部受难曲的重心所在。从形式角度看,其实这即是歌剧中大家都非常熟悉的“咏叹调”部位,观众在此不再跟随情节,而是停下来反思情节的意义,聆听人物的内心活动,并感受音乐的美妙与表情——这类似电影中的“特写”,旨在凸显、扩充和强化。值得一提的是,巴赫在这里的“镜头”聚焦不是《圣经》里的人物自身——张口演唱的不是有名有姓的“剧中人”,而似乎是在场观众的某个无名氏代表:他(她)即是“你我他”,是我们自己,也指向所有人。人间所有的悲苦、怜悯、同情和神性具有的温暖、慈爱、高洁通过巴赫的咏唱被显现和展示。巴赫奇妙的旋律特质——线条崎岖而曲折,表情深刻而浓郁——因助奏乐器的帮衬得以强调,而合唱时而也与独唱构成对话与交流,进一步增添了层次的丰富性。

    遍布全曲的另一个重要元素——众赞歌——构成相对独立的第四个层面。经马丁·路德亲手培植并悉心养育,众赞歌一直是路德新教音乐中的核心成分,诸多曲调代代传承,深入人心。其典型的织体呈四声部柱式和声进行,乐句整齐方正,因其简单易学可让会众在礼拜中参与诵唱。巴赫慧眼挑选了十多首切题而优秀的众赞歌嵌入《马太受难曲》的圣经叙事中(其中一首原名为《受伤流血的头颅》的众赞歌多次重复出现),让会众和信徒通过熟悉的众赞歌与耶稣受难的经验达成认同,同时也从朴素的平民视角对耶稣的事迹做出回应。众赞歌的总体性质显得内省、悲伤而缓和,它代表着某种更为客观、超然和集体性的意识层面,恰与“咏叹调”偏于主观、激动和个体的性质形成互补和对照。

    上述四个彼此关联而又相互支持的音乐-戏剧层面在这部受难曲中平行展开,形成复杂而多维的叙事-动作-内省-祈祷的互动。然而,巴赫似对这个已经高度复杂和饱满的艺术设计仍不满足,他又以三个支柱性的大型合唱段为《马太受难曲》的建筑打下牢固地基,并将所有元素稳妥地纳入一个巨大的框型架构之中:开端的合唱《来吧,女儿们,帮我一起哀悼》,被公正地视为巴赫最宏阔、最具史诗感的里程碑式笔触,两个合唱队和两组乐队在呼应对答中交错进行,描画基督耶稣背负十字架的悲怆和众人略带惊恐的悲叹,而一支天籁般的男童齐唱则飘逸其上(众赞歌《啊,神的圣洁羔羊被宰杀于十字架》)——整首分曲的复合结构和表达的复杂心绪其壮丽、恢弘和气势远远超越了笔墨所能形容的程度,令人叹为观止。

    第一部分结束时的合唱《人啊,你当哀叹你的罪孽有多深》(第29分曲)是上述开端合唱的姊妹篇,在稠密的乐队伴奏织体中,三支合唱队轮番唱出众赞歌的曲调,你追我赶,一浪高过一浪,忏悔之中又心怀希望,男童天使般的纯净歌声引领着成人合唱对救赎的向往。全曲最后的“摇篮曲”《我们坐下为你哭泣》(第68分曲)以真挚温暖的旋律和单纯朴素的织体为特色,既是对耶稣的深情告别,也为整个作品(礼拜仪式)画上圆满句号——这出具有悲悯感和沉思性格的宗教史诗剧就此徐徐降下帷幕。

    一个简单的圣经故事,经由如此这般的艺术加工,呈现出高度复杂和极具象征意味的面貌——观众需在巴赫的指引下,知晓叙事和反思的不同层面,并做出接受与理解模式的恰当切换。对于熟知圣经故事的18世纪的信徒会众,或许这不是难事,但对于现代社会中的“异教徒”听众,我们或应做出理智和感情上的努力,以便去迎接这部伟大作品带来的挑战。自门德尔松复兴上演巴赫的《马太受难曲》之后,这部作品便一直稳居世界大型声乐作品的保留曲库之中。2016年3月,这部巨作终于来到中国首演,其意义和价值显而易见:它说明,真正的艺术跨越宗教,也跨越时间,更超越国界,因为艺术最终的指向是人——个别的人,普遍的人。

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    发表于2016.03.11 11:33:13
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    有时间看看作者的书都好。
    此帖使用HUAWEI G750-T01提交
    发表于2016.03.09 23:22:22
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    发表于2016.03.09 08:39:11
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    发表于2016.03.08 15:34:02
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