作曲家系列之布里顿
hh373 于 2017.06.08 15:32:37 | 源自:hh373的博客 | 版权:转载
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世人从来都没有对本杰明·布里顿产生过浓厚的兴趣,即使是在他活着的时候也是如此。但Decca公司制作的布里顿权威性的系列唱片却几乎是每个月都能增添一部新的优秀作品;他的歌剧,无论是以传统的方式还是用超前的激进方式来制作,都非常受欢迎;维也纳和阿姆斯特丹还举办过专门演出布里顿作品的音乐节;有关他的传记(只在1996年一年就出版了两种)、作品的学术性评论和博士论文也是丛出不穷。

如果说布里顿的声誉现在是如日中天,那他从前可不是这样。正如我们所了解的,20世纪60年代那些热衷于讲授激进的现代派音乐的大学音乐教授们曾宣称,他们的学生对布里顿的作品丝毫没有兴趣。许多作曲家也认同这样的观点,其中就包括斯特拉文斯基,他对布里顿的刻薄评论极富传奇色彩。在由罗伯特·克拉夫特(Robert Craft)执笔、美国出版的第五版《主题与变奏》(Themes and Variations)中,斯特拉文斯基把布里顿的《战争安魂曲》(War Requiem)描述成“源自布朗热 (Boulanger) 时期斯特拉文斯基作品风格的奥涅格(Honegger)式的宽银幕立体声的史诗”,说他的音乐只注重“形式而没有创意”;还总结道:“那些得到证实的作曲家的精湛佳作,对有一定倾向性的听众来说,至少都算是一枚软性炸弹。”

人们起初对《战争安魂曲》(1962年)的称赞非常热烈,特别是作品开头的合唱部分,但随后出现的重新评价大多来自斯特拉文斯基之流的严厉批评。也像布里顿在六十年代创作的许多音乐作品一样,它们往往在观众面前获得了极大的成功,但却遭到音乐界摇旗呐喊者们的蓄意指责。我们现在能够理解,布里顿当时完全意识到了自己不合时尚的处境,他偶尔也会为此而感到沮丧。在奥尔德堡(Aldeburgh)这个萨福克郡 (Suffolk) 质朴的渔港城市隐居之后,布里顿似乎刻意回避了“时尚”的潮流,而选择只为在一年一度的奥尔德堡音乐节上演出的那些志同道合的同行们而创作。在《接受第一届阿斯彭大奖》(On Receiving the First Aspen Award, 1964年)一文中,他这样写道:“我信赖民族的根基、心智的联想、个人的经历和人与人的关系。”简而言之,这也是他作为艺术家的信条。他永远都相信,他天生的音乐素养足以使他在创作道路上充满自信。

布里顿很小就显露出音乐天赋,他在作曲技艺方面所受到的最大影响来自他的母亲。受到儿子崇拜也主宰儿子生活的母亲鼓励他学习音乐,并用当时唯一的英国作曲家弗朗克·布里奇(Frank Bridge)的课程来磨练他的基本功。布里顿对布里奇极为敬重,他还在皇家音乐学院随约翰·艾尔兰(John Ireland)学习。在20世纪30年代,特别是布里顿在音乐学院学习期间,他娴熟的音乐创作技巧使他根本无视评论界对他作品特殊性质的批评,而像他这样一位早熟的来自外省的音乐天才的出现,似乎并不值得关注。此后对布里顿才智的指责差不多持续了十年,直到40年代初因战争而停止。布里顿与奥登(Auden)、伊舍伍德 (Isherwood) 等左翼知识分子保持着密切联系,他还在“左翼剧团”、邮政局电影团和英国广播公司(BBC)工作过,所有这些无疑都是引发某些评论家反感的缘由,即使是一些忠实的朋友,比如布里奇等,也对作曲家新的朋友与社会关系持怀疑态度。

但这些事实所告诉我们的更多的是英国人的生活态度和音乐价值观,而不是布里顿在这些年间所完成作品的质量。事实上,在布里顿的晚期生活中,英国音乐评论家们的偏激行为已经对作曲家本人产生了影响,因为他开始相信,他在30年代创作的主要作品都是有缺陷的,所以才极少被上演。事实上,他创作的英国圣诞节合唱系列中的《一个男孩诞生了》(A Boy was Born),自1934年首演以来,就在合唱作品上演的曲目中占有一席之地,而作曲家在学生时代创作的《圣母玛利亚赞美诗》(A Hymn to the Virgin)等作品尽管明显地继承了欧洲音乐传统,堪称合唱作品中的完美精华,但其演出却并不成功。

就以《我们的狩猎父老们》(Our Hunting Fathers)为例。这是一部带管弦乐伴奏而非常卓越的声乐套曲,首演于1936年,它在作曲家的一生中都具有重大意义。在布里顿本人于1961年把这部作品重新搬上舞台之前,在长达25年的时间里,它只演出了三次;直到20世纪70年代,这部作品才被新一代的女高音歌唱家们所赏识,并得以广泛流传。如今,在对布里顿全部作品的评估中,这部作品仍会被认为是无法理解的,特别是当把作曲家与欧洲传统文化的实质相联系的时候,这部作品总不被考虑在内。令人略感惊异的是,《我们狩猎的父老们》在1936年就不被理解,然而在英国观众当中,还有谁能创作出这样一部展示绚丽的管弦乐与声乐表现技巧的作品呢?又有谁能觉察到斯特拉文斯基、肖斯塔克维奇、贝尔格,特别是马勒的影响呢?如果英国的音乐界会因为布里顿大胆的技巧表现而感到了被冒犯,那么英国的社会和政治体制也会同样毫无准备地面对这样一部包含了警惕法西斯的出现和危险的政治密码的作品。

直到作曲家去世几年之后,他在30年代的那些意义重大的创作才完全被世人认可。《我们狩猎的父老们》、钢琴和小提琴的多部协奏曲、《安魂交响曲》(Sinfonia da Requiem)(这是受到马勒音乐启发而创作的另一部作品),以及他在30和40年代为广播电台、电影和戏剧创作的大量配乐,这些作品的音响世界无疑都为作曲家的创作库存增添了内容,并推动他向《彼得·格莱姆斯》(Peter Grimes, 1945年)的目标进发。如今,作为作曲家主要作品之一的歌剧《彼得·格莱姆斯》的演出和录音制品都非常受欢迎。而《亚瑟王》(King Arthur,1937年)本身已经成为《钢琴协奏曲》和《英雄叙事歌》(Ballad of Heroes)、康塔塔式的《精神世界》(The World of the Spirit,1938年)和《帕涅罗帕的拯救》(The Rescue of Penelope,1943年)等作品中音乐素材的重要源泉。《帕涅罗帕的拯救》是布里顿在创作《彼得·格莱姆斯》之前完成的最后一部作品。尽管这些配乐为我们欣赏布里顿卓越的音乐创作力增添了新的内容,但他后来不再对配乐感兴趣。而且,布里顿的书信与日记,以及音乐创作手稿的出版发行,揭示了他早期在才智方面所遭受无端指责的虚假性,证明其作曲技法的闲适轻松并不意味着其音乐创作在某些方面的不完整,因为这些资料清楚地显示出,作曲家总是非常努力地工作,不断地以各种形式来验证他的乐思,直到他绝对满意为止。

如果说,布里顿早期作品的再现能够令我们加深对布里顿音乐的理解,那么他在北美洲那些年间创作的音乐也应该得到重新认同。作曲家本人在晚年也曾做过这项工作,他重新修订了自己在1941年创作的“合唱小歌剧”《保罗·本扬》(Paul Bunyan)的完整版本。这部作品由WH. 奥登编剧,体现了美国“梦”的实现和罗斯福“新政”的实施,至今还广受欢迎。布里顿和奥登在这部歌剧的纽约首演之后,就撤换了作品,事实上它被遗忘了差不多有25年之久。然而,这部作品证明了布里顿的才能:他不仅通晓美国音乐、乡村音乐、西方音乐和布鲁斯等音乐的风格特征,也熟悉诸如库特·威尔(Kurt Weill)和科拉·波特 (Cole Porter) 等作曲家。而所有这些都是英国听众所不熟悉的,他们对布里顿音乐的体验开始于《米开朗基罗十四行诗》(Michelangelo Sonnets)(这部为诗歌谱曲的作品用意大利语掩盖了其中的同性恋倾向) 和为男高音、圆号与弦乐器创作的《英国小夜曲》(English Serenade, 1943年)。后者是布里顿从美国回到英国之后从事创作的开端。

如果说布里顿在战事最激烈的时刻回到祖国之后,他的美国梦才终于觉醒的话,那么这段使他重新回到从前的经历,就成为他一生中最值得纪念的大事。他创作风格上的“欧洲化”体现在诸如《灵光篇》(Les illuminations)、《弗朗克·布里奇主题变奏曲》和《米开朗基罗十四行诗》等作品中,而《保罗·本扬》、《加拿大狂欢节》(Canadian Carnival)和在他去世之后才盛行的《美国序曲》(American Overture)则表现了他的“美国风格”,这样典型的风格化创作在1942年他回国后戛然而止。就好像是一旦他离开了美国,他就立刻投身于极富英国特性的世界中,英国的语言令他狂热不已,他还对本民族的音乐风格坚信不疑,这些在从前是完全不可能发生的。

有大量的事实可以说明布里顿重新发现英国民族根基的重要性,这不仅仅是指布里顿直接回到了他的归属地所产生的心理因素(彼得·格莱姆斯曾唱道:“我是土生土长的英国人,我的根基在这里。”)。从音乐方面来讲,当布里顿在1941年末因情绪低落而不能够作曲的时候,他对普塞尔(Purcell)和伊利莎白时期的音乐越来越感兴趣,显而易见,在创作音乐的过程中,英国的语言对他具有多么戏剧化和至关重要的作用。布里顿对普塞尔歌曲独特的理解,体现出他对普塞尔声乐作品的挚爱,他在纽约生活的最后几个月中就已经开始编配极富个性的民间歌曲了。如今,越来越多的事实前所未有地证明了布里顿在创作生涯中所从事的这两项“副业”所创造的价值,几年前出版发行的民间歌曲的完整录音和普塞尔作品演绎,是布里顿作品的CD唱片中最具重要意义的两张唱片。

《圣诞颂歌仪式》(A Ceremony of Carols)是布里顿在跨越布满潜水艇的北大西洋,返回英国的路上创作的。我们如今才认识到,这部作品可以被看成是布里顿最真实的英国之音。其中的歌词是用一个普通的主题来表达一个新的意义。竖琴与男童声音的奇妙结合,产生出激动人心的音响。布里顿的音乐旋律简洁而生动,其中的几个舞蹈性乐章表现出普塞尔对他的影响。为歌词所配置的音乐既充满活力,又贴切而风格鲜明。这部作品展示出一种正式典礼的性质,这一特性也贯穿在布里顿晚期的许多作品中,特别是《圣歌》(Canticles)、60年代创作的教堂寓言剧系列,以及一些能够用合唱队的进出来预示戏剧性发展、预示寓言剧中一些典礼场景的精彩过程的单声部圣歌段落。而且,这种单声部的圣歌段落还散布在布里顿这些作品的后面乐章中。

颂歌系列的创作还使用了多声部(heterophony)的作曲技法,也就是使用比较松散的纵向和声的旋律进行,这也预示了布里顿在60年代发展音乐语汇的一种方式。最为典型的实例是布里顿为竖琴创作的无伴奏《间奏曲》,它是一首建立在单声部圣歌旋律基础之上的自由幻想曲形式。在1943年,还没有人能够猜测到这种创作技法的渊源所在,布里顿与加拿大作曲家和人种音乐学家科林·麦克菲(Colin McPhee,1900-64)的友谊对他产生了巨大影响。是麦克菲在1939年通过一组自己改编成双钢琴演奏的巴厘乐曲,把巴厘岛的加美兰音乐的创作技法介绍给布里顿。两位音乐家在1941年演奏并录制了这些改编曲,布里顿回国后还把这些作品纳入自己的演奏曲目之中。多声部的创作技法最初是在《保罗·本扬》序幕的结束部中以简洁的形式出现的,并成为布里顿晚期作品中最重要的风格特征。

近几年来,布里顿研究最有成果的领域之一,集中在他1955/6年的远东之旅。唐纳德·米切尔(Donald Mitchell)和默文·库克(Mervyn Cooke)已经考察了巴厘的加美兰音乐、日本宫廷音乐和传统能乐有限的创作形式之间纯音乐和音乐戏剧性的关系。库克论证了布里顿在诸如《塔王子》(The Prince of the Pagodas)(这也是一部在布里顿去世之后才广受欢迎的作品)和几部教堂寓言剧等作品中对综合性元素的成功利用。菲利普·布雷特(Philip Brett)广泛探索了文化方面的一些内容,指出了布里顿对东方音乐奇特音响的爱好和他的性趋向。他在布里顿去世一年之后发表了一篇有关《彼得·格莱姆斯》具有突破意义的文章,第一次公开讨论布里顿的同性恋与他作品之间的关系。有关这个主题,布雷特后来通过对歌剧“原始资料”的深入研究继续进行了下去(1981年),他尝试着通过对现存作曲资料和剧本草稿的分析来解读布里顿的作曲方式。布雷特还撰写过诸如《旋螺丝》(The Turn of the Screw)、《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night’s Dream)和《欧文·温格雷夫》(Owen Wingrave)等歌剧中有关同性恋倾向的解析文章,他试图去解读布里顿许多戏剧作品中所隐藏着的道德与精神困境的确切性质。

1942年,就在布里顿在美国度过了两年半的时光,将要返回英国的几个星期之前,WH.奥登给作曲家写了一封信。他在信中提醒布里顿要在有序与混沌、放荡不羁与正常的传统习俗之间寻求生活与艺术的平衡。尽管奥登说话的口气有些盛气凌人,但事实上他对布里顿的性格还是非常了解的,他说:“无论你走到哪里,你都会、或许是永远会被崇拜你的人所包围,人们会关照你,以你做的一切事情为荣……你会永远觉得,只要扮演一个可爱的天才小男孩的角色,建立自己的温暖爱巢是件很容易的事情(当然了,如果你得到了你想要的,你就会觉得它有些令人窒息)。但假如你真正想要发挥自己的全部才能,我认为,你就不得不去吃苦,用完全不同于你目前状态的方式去历经磨难。”布里顿的答复现在已经找不到了,但从其他的书信中,我们知道,对作曲家来说,“认真做出选择的原则”是“唯一可行的”。

尽管奥登的书信直到1981年才得以出版,但在布里顿的生活中,也还有其他人发表过这样的言论。如果音乐不能够自始至终地展示出辉煌的技巧性,如果与情感紧密联系的创作不能够面向全世界的所有观众,人们就会赞同这样的观点。如今,布里顿被当代的许多重要作曲家们看作是领军式人物,这些作曲家包括汉斯·维尔纳·亨策(Hans Werner Henze)和奥利弗·克努森(Oliver Knussen)。但布里顿的伟大之处,还有些是被奥登查明而相对抽象的问题,比如在有序与混沌之间的冲突表现。从表面看起来,布里顿可能已经用一定形式的坚持原则抵制了奥登所谓的放荡不羁,但在布里顿的后续作品中我们还是能清楚地看到,他所遭受的紧张压力与挫折是其发挥创作能力所必需的 (他永远都不是个安逸的同性恋者):当他有违正常有序的生活状态的时候,他的创作往往会达到最高水平。而这种情感体验的深入广泛都会比较自然地在他的声乐与戏剧音乐中表现出来,作品中的沉醉、堕落或者是失去童贞在社会生活中却是不谐和的音调,因为当时虐待儿童事件的发生相当普遍,远远超过我们能够相信的程度。布里顿能够在坚持传统习俗和勇于创新之间保持罕见的平衡状态,因此,他有幸成为雅纳切克和肖斯塔柯维奇的同道者。即便他不被看作是一个背离传统的人,那么他至少还是20世纪欧洲音乐界的核心人物之一。

布里顿生平大事记:

1913年: 布里顿在11月22日出生在罗斯托夫特,这一天正好是圣塞西莉亚节。他是家里四个孩子中的老小,父亲是牙医,母亲是一位热情的业余歌唱家,还是城镇音乐俱乐部的成员,常常在家中举办音乐晚会。

1918年:25岁的诗人威尔弗雷德·欧文在第一次世界大战停战一周之前的战事中被杀死。四十多年之后,布里顿用欧文的诗歌,谱写出《战争安魂曲》(参见1962年)。

1922年:维廉·沃尔顿创作的《正面》在伦敦作非公开演出,在音乐演奏中,伊迪思·希特韦尔朗诵了她自己创作的诗歌。

1923年:布里顿创作出一些歌曲,还演奏中提琴。弗朗克·布里奇的《大海》对他产生了巨大影响。自1927年起,他成为布里奇的唯一学生,他永远都要感激布里奇的指教。

1934年:离开皇家音乐学院之后,布里顿为GPO电影团的电影《夜邮》谱写了音乐。这一年,埃尔加、霍尔斯特和戴留斯先后去世。

1937年:母亲的过早去世,使布里顿深受打击,他逐渐与歌唱家彼得·皮尔斯联系密切,他们在第二年组建了家庭。WH. 奥登和克里斯托弗·伊舍伍德联合创作了两部话剧,布里顿为之谱写了配乐。他和皮尔斯随两位作家在1939年来到美国,但他在1942年回来后却拒绝举办音乐会。

1945年:布里顿的第一部完整版本的歌剧《彼得·格莱姆斯》在伦敦塞德勒的维尔斯剧院首演,皮尔斯在其中饰演了主角。第二次世界大战结束之后,在为贝尔森集中营幸存者举办的音乐会上,布里顿为梅纽因弹钢琴伴奏,这成为他一次重要而具永久意义的人生经历。

1948年:布里顿、皮尔斯和剧作家Eric Crozier创办了奥尔德堡音乐节,他每年都为英国歌剧院创作一部新作品。

1953年:布里顿为伊丽莎白二世的加冕礼而创作的歌剧《格洛丽阿纳》受到严厉批评,因为展示出伊丽莎白一世的弱点,而对新女王造成伤害。

1954年:布里顿在凤凰剧院(Teatro La Fenice)指挥了他为威尼斯双年展创作的歌剧《旋螺丝》的首演。他对威尼斯的兴趣静静地持续了许多年,直到在1971年创作出《威尼斯之死》。

1958年:布里顿为Coleridge的诗歌《The Wanderings of Cain》谱曲,创作出他的《夜曲》。画家Sidney Nolan也从诗歌中获得灵感,在1977年完成了绘画作品。

1962年:为了纪念考文垂大教堂的重建,布里顿创作了《战争安魂曲》,并在大教堂中首演,由希瑟· 哈珀、彼得·皮尔斯和迪特里希·费舍-迪斯考担任独唱。

1963年:为纪念布里顿的50岁生日,迈克尔·蒂皮特把他的《管弦乐队协奏曲》题献给布里顿。1965年,作为答谢,布里顿也为纪念蒂皮特的60岁生日而把自己的《麻鹊河》题献给他。

1971年:布里顿把他的《第三大提琴组曲》寄送给姆斯迪斯拉夫·罗斯特罗波维奇。因为支持小说家亚历山大·索尔仁尼琴,罗斯特罗波维奇不能够离开苏联。

1973年:在《威尼斯之死》首演之前,布里顿经历了一次心脏手术。在此期间,他因一次中风而导致右手的部分麻痹。

1976年:作为唯一一位授勋的作曲家,布里顿勋爵于12月4日在奥尔德堡去世。John Piper把布里顿的教堂寓言剧绘制在了彩色玻璃上。

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