音乐是一门听觉艺术。从欣赏角度讲，欣赏者只需用耳朵聆听音乐，静心享受音乐的美妙就可以了。然而，许多热爱音乐的人并不满足于只用耳朵的“品乐”，他们还乐意用文字展示自己的音乐论说，形成所谓的“音乐著述”（西方人称之为writing about music）。按理说，音乐这门艺术最难用文字进行描述，因为音乐特有的艺术符号与表现方式决定了它的抽象性质和与文字描述的“疏离感”。很多时候，关于音乐的写作实际上都处在一种两难的境地： 一方面，作者受音乐的感动、启示或震撼的确有话想说，有用文字论说音乐的强烈愿望；另一方面，文字语言逻辑的特点及语词的贫乏常常使作者很难真正触及音乐艺术的本质，很难说清楚音乐的表现意涵，令人有隔靴搔痒之感。但是，真正热心用文字与音乐艺术打交道的人们似乎并不在乎这样的尴尬局面，依然知难而进，兴致勃勃地贡献着关于音乐的方方面面的论说。
有两类论说音乐的文字比较值得关注： 音乐学论文与爱乐随笔。广义地讲，音乐学（musicology）就是研究音乐的学问。音乐学的研究成果主要是用文字表达学者对音乐这门艺术的学术性认知与体悟。学术考证、文本（乐谱）分析、艺术（作品）阐释和乐事探幽成为音乐学论文的基本内容，渗透其中的是建立在对音乐及其文化底蕴理解之上的学术思考。爱乐随笔也可以显露作者在音乐方面的“学问”，但这类写作在本质上与音乐研究并没有关系，它的特点是以个性化的感悟和自由的笔触表达作者对音乐的体会与认知。音乐学论文体现的是对音乐艺术的理性审视，爱乐随笔则更多展示对音乐艺术的感性抒怀。无疑，后一类文体给予作者在音乐世界的漫游更大的空间。音乐学论文与爱乐随笔并无高下之分，各有各的功能、意义和存在价值。音乐学论文是学院派的“产品”，其目的是为构建宏伟的音乐学术大厦添砖加瓦。制造这种“产品”的人必须遵守已有的“规则”（学术规范），除了论文的内容要体现一定的“新意”之外，在思路的呈现与内容的表述上还需论有依据，说有出处。因此，从论说文本与文字的风格上看，音乐学论文如同厚重的“正剧”，严肃、端正是它的基本面目。相比音乐学论文，爱乐随笔则要潇洒许多。写作这样的关于音乐的文章并无限定的规则，古今中外，有感而发，随心所欲，挥洒自如。爱乐随笔的轻松洒脱的品格决定了其“小品”的意趣，它很难跨入音乐学的殿堂，却在学院之外的广阔天地悠然自得。长久以来，音乐学术圈对爱乐随笔是不屑一顾的，认为这类浅显的音乐感悟无助于这门艺术的深度解读与阐释。耐人寻味的是，在音乐爱好者的圈子里，爱乐随笔的影响则明显要大于音乐学论文，因为在这类音乐文字中，爱乐者找到了“家”的感觉——无拘无束谈音论乐的潇洒姿态和轻松欢愉的心情无疑使古典音乐的鉴赏增添了更多的情趣。尽管爱乐随笔缺乏音乐学论文的“学术品格”和“理论深度”，但它那种个性化的“音乐抒怀”往往涌动着朴素灵动的爱乐精神，其中不乏对古典音乐清新不羁的洞见。
笔者虽然是音乐学术圈中人，但对爱乐随笔一直持有阅读兴趣，爱乐圈中众多俊杰的爱乐文字不仅让我领略了他们的爱乐故事和艺术品性，也让我对古典音乐的理解与阐释有了新的感悟。这里，我就对自己近年来读过的几部印象比较深刻的爱乐随笔集作一评述，算是对学院派之外的音乐论说的“论说”，期望引起更多人对爱乐文字的关注。
民族传统，长者优先。要谈当今有影响的爱乐人，必须首先提到爱乐圈中德高望重的长者辛丰年先生。辛丰年者，“Symphony”也。辛丰年先生不愧是一位智者，他为自己取的这一笔名不仅来自于古典音乐中最重要的体裁交响曲英文名称的谐音，而且汉语名字的“音译”同样意味深长。辛丰年的爱乐经历并不一般。这是一位参加过解放战争的革命老干部，由于战争的原因他连初中都没读完，但求知欲极强，“读书自学成癖”，对人文知识一直怀有浓厚的兴趣，尤其对音乐艺术情有独钟。从辛丰年自己的文字和辛丰年之子严锋教授介绍其父的文章中，我得到一个强烈的感受： 正是美妙音乐和音乐鉴赏过程中品味、解读与求知的乐趣成为辛丰年大半辈子的精神寄托，使他能以坦然、淡定的姿态对待坎坷的人生。
辛丰年好像是“文革”之后最早贡献爱乐文字的作者之一。应该是在1980年代，辛丰年刊登在《读书》杂志上的爱乐文字就吸引了众多人的注意，包括笔者在内。辛丰年文章的最大特色是他始终以音乐圈外乐迷的心境与视角品味着音乐的美以及音乐中的智识底蕴。或许正是这种低调的乐迷姿态使得辛丰年的音乐文字摆脱了学院派的论文腔调与传统的写作套路。读辛丰年的文章颇感亲切的是，他将自己认真（甚至是虔诚）聆听音乐的感怀娓娓道来，文字不温不火，儒雅之中透露出历经沧桑的老练，爱乐心绪的表达宛如一首“如歌的行板”。
在《人也惆怅，乐也惆怅！——关于戴留斯》一文中，辛丰年道出了自己对这位英国作曲家的体悟：
戴留斯的和声语言有其特殊的魅力。说那和声不但是富于色彩性的，而且是歌唱性的。我们从此曲（指管弦乐曲《翻山远去》）中可以得到印证。和声色调的明暗推移、淡进淡出，如行云流水般自如；而这和声的歌唱性也正是为抒情服务的。曲中的配器语言也是言之有物的。有几处，圆号与弦乐的音色也十分醉人。渲染出云水苍茫的远景，也加浓了怅望天涯的气氛。音乐里似乎延伸出很大的景深，又叫人忘了时间的长短。十五分钟里压缩进了漫长的人生经历与体验。人已远，曲已终，而余愁不断，遗恨绵绵。戴留斯营造出了令人黯然魂销的惆怅！
戴留斯并非一流作曲家，但作为“英国音乐复兴”（English Renaissance）的重要人物之一，他的创作尤其是管弦乐作品所体现出的英国风味的诗情画意的确令人陶醉，特别是那种色彩丰富、情调浪漫的惆怅之美给人留下的印象非常深刻。戴留斯是辛丰年最钟爱的作曲家之一（其他几位分别是贝多芬、舒伯特、德沃夏克、肖邦和德彪西），以上他对戴留斯音乐特征的描述与艺术风格的把握也非常到位。我猜想，辛丰年对这位英国作曲家惆怅之美的特别推崇或许也是为了抒发自己内心深处与之相通的情怀。“惆怅”是一个很难解释的语词，它是一种感觉，也可视为一种心境，渗透其中的悲郁肯定不是一时的伤感，而是一种日积月累的忧心。很多时候，“惆怅”不可言说，只能意会，而这种颇具浪漫情愫的特性往往使得“惆怅”能够非常自然地转化成一种耐人寻味的艺术表达。在晚期浪漫派的音乐中，“惆怅”成为一种具有典型意义的风格特质。戴留斯所呈现的惆怅之美是时代风格的个性化体现，而辛丰年对此进行的诗意描述不仅反映出他对作曲家音乐特色的深度理解，而且融入了自己的意绪和感怀。无疑，读这样的爱乐文字让人感受到的是一种有品位的爱乐真情。
在我的印象中，“读乐”这个中文语词好像是辛丰年先生第一个提出来的。从字面上寻找，英文也有对等的语词：reading music。在英文的语境中，reading music主要是指读乐谱（score），因为乐谱这种记录专门艺术符号（音符及其他标识）的特殊文本的确可以阅读，对音乐家和音乐学家来讲更是必须完成的“功课”。演奏家、歌唱家和指挥家通过读乐谱了解作曲家的创作意图和作品本身的艺术蕴涵，在此基础上融入自己的理解，以乐器或歌喉展示乐谱承载的音乐过程，形成个性化的音乐表演和艺术诠释（interpretation）。音乐学家通过读乐谱感知音乐的佳趣胜境，领略作品的艺术精妙，在研读与思考的基础上，用学术的话语表达自己对音乐的理解并阐释作品的艺术蕴涵及人文寓意。然而，辛丰年先生提出的“读乐”显然是一种更为广泛的指称，按我的理解，它实际上是音乐鉴赏的代名词，包含了与音乐鉴赏这一活动相关的方方面面： 听音乐、看乐谱、查资料、读文字和评作品。辛丰年的“读乐”在耳朵享受音乐之美的同时，注重用阅读的方式去了解有助于音乐聆听和体悟的各种知识。这样的“读乐”自然是一种有“内涵”的音乐鉴赏，它不仅讲究音乐审美情趣，而且关心音乐的“智识”与“故事”，知性的参与使得艺术享受的过程有了更多的乐趣。
辛丰年所热衷的“读乐”当然会引出辛丰年有关音乐艺术的解读，而这一解读的基础正是这位资深乐迷的认真读书。从二十世纪末出版的《辛丰年音乐笔记》（上海音乐出版社，1999年）和前几年问世的《处处有音乐》（山东画报出版社，2006年）中可以得知，辛丰年阅读量很大，他似乎对论说音乐的著述（当然大都是“名作”）都有兴趣，只要他觉得有意思的书，他都会津津有味地去阅读并做摘录，有些书还成为他论说的对象。令人感动的是，辛丰年怀着巨大的求知热情，竟然花工夫读起通常被人用来查阅的音乐辞书，并为此专门写了两篇很有意思的文章： 《读辞书的乐趣》和《闲话〈格罗夫〉》，前者介绍的是《牛津音乐指南》，后者论说的是《新格罗夫音乐与音乐家词典》。辛丰年从来不写学院派那种正宗的“深度书评”，他感兴趣的是写下融入自己闻书、寻书、读书、抄书、品书过程的感悟。在《闲话〈格罗夫〉》一文中，作者描述的就是自己与这套音乐大百科的缘分以及阅读感受。辛丰年早在1940年代便知道“老格罗夫”的存在，但直到1980年代才得到20卷一大套的“新格罗夫”，尽管是影印版，却让他像得到宝物般地高兴异常。“仅仅用它来做查阅的工具书是亏待这座宝山了，我要读它才过瘾！”这是辛丰年发自心底的感言，他也真是按照自己的意愿去那么做的。因此，他“一头钻进了宝山中尽情涉猎，不管是作曲家、演奏家、乐史、乐器、乐理……无所不读”。辛丰年绝对是一位用功的乐迷，当他关注某一专题时，他都会尽其所能找来相关文献一并阅读。例如，在他读2001年版的“新格罗夫”时，他就会去阅读查尔斯·罗森(Charles Rosen，钢琴家、音乐学家，其专著《古典风格》《奏鸣曲式》和《浪漫一代》享誉西方学界)关于这一版“新格罗夫”的优秀书评。当他从罗森的书评中得知“贝多芬”条目的最后一部分即“身后的影响”堪称此条目的亮点时，就仔细阅读这一部分，并引发了自己的深刻感悟：“神化——圣化——人化——人的深化。我从中读出了这样一条脉络。‘贝学’深化，神灭而人显，但乐圣的光辉却越发耀眼了。二十世纪中，乐人纷纷弃旧图新。新声嘈杂，陆离光怪。然而就是最‘维新’的急先锋也不讳言自己从贝多芬汲取营养，尤其是受他晚期之作的启示。从匈（勋）伯格、巴托克的弦乐四重奏中，人们不难呼吸到这种气息。”同样，辛丰年对保罗·亨利·朗的音乐史论巨著《西方文明中的音乐》也是推崇备至，一读再读。“宏大的史观通过雄辩的史笔，展开汪洋恣肆的描叙，夹着精彩异常的议论，令人为之心醉！”我认为，若将辛丰年这句精练的点评印在此书的“腰封”上，肯定是非常吸引眼球的荐书语。坦率地讲，这样的文字、这样的识见绝不亚于音乐界的专家学者所写的荐书语录。
辛丰年先生一直隐居在江滨小城，自得其乐地过着他的爱乐生活。我相信，居住在小城中的辛丰年内心感受到的应该是个丰富多彩的大世界，因为美妙音乐的本身以及音乐的人文蕴意带给他的是时空深阔的想象、幽思和体察，而他那些有滋有味的文字则给予众多爱乐人“读乐”的乐趣。辛丰年在晚年笔耕不断，爱乐文章广受赞誉，可见其独特的魅力。在这个世界上，Symphony有着成千上万，辛丰年则仅此一位。
如果说辛丰年的爱乐文字呈现出老一辈文化人的学养和风范，那么余华的音乐随笔则展示了新一代知识分子的才华和情怀。余华是当今中国最具实力和影响的作家之一，他的长篇小说《活着》《许三观卖血记》和《兄弟》受到文学圈内圈外的很高评价。值得注意的是，余华的随笔创作同样显现功力。我曾读过他在《读书》杂志上的专栏文章，他以作家和读者的双重身份品评文学大师的杰作，在分析大师们的创作理路和叙事技巧的同时，畅谈自己对作品内涵及艺术蕴意的感悟。我认为那是《读书》刊登过的最好的系列文章之一。当然，中国作家评说外国文学大师的创作并非余华一人，王安忆和马原等人都曾写过类似的专题系列，而且同样引起过广泛的关注。但是，余华的随笔不仅讨论文学领域的创作，还跨界进入音乐艺术。《音乐影响了我的写作》（上海文艺出版社，2004年）就是余华为《收获》杂志所写的十三篇音乐随笔的结集。余华的音乐随笔完全不是有些作家擅长的那种以艳丽的文字呈现的“音乐的风花雪月”，而是真正展示独立思考与真情的音乐体悟。他往往能抓住一个关键词并形成一个特殊问题，用自己的独特理解来阐发该问题承载的丰富意蕴，其有别于学院派的理路、话语和观点赋予音乐论说一种新鲜感，给人不少启发。
我尤其欣赏这本音乐随笔集前半部分的若干篇章，其中每一篇都有独特的亮点。《音乐的叙述》谈的是勃拉姆斯，这是一位让许多爱乐者敬而远之的大作曲家，但他却得到了余华的钟爱。在诸多浪漫主义音乐大师中，勃拉姆斯绝对是个反潮流的“另类”，当“标题音乐”风靡一时，“整体艺术”大行其道之时，他却依然专心致志地写着他的交响曲、协奏曲和室内乐。这些看似落伍的“纯音乐”才是他安身立命的根基，而由“纯音乐”所体现的古典主义精神则成为勃拉姆斯终生的向往与追求。对这一点，余华的体悟颇为准确：“他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊脚石。”余华关于勃拉姆斯的叙述也涉及这位音乐大师的艺术生涯，但他的文字完全不是艺术家生平故事讲述的路数，而是紧扣与作曲家“音乐叙述”相关的心路历程。勃拉姆斯受过约阿西姆的帮助，得到过舒曼的提携，克拉拉的友情则是对他长久的心灵抚慰。更为重要的是，除了乐意结交同时代这些与自己情趣相投的师长与朋友，勃拉姆斯一直在与巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特这些先辈进行着跨时空的“对话”。由这种“对话”而产生的“神交”不仅是创作技艺的传承，更是德奥古典音乐精神的延续。显然，这位留着大胡子的单身音乐家在绚丽多彩的浪漫主义世界中保留、护卫着属于自己的那份宁静与清醒。勃拉姆斯的内心应该是像他的音乐那样博大、澄明。余华对勃拉姆斯心态的评述是意味深长的：“这是一个内心永远大于现实的人，而且他的内心一成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然像二十岁那样年轻。”
标题为《高潮》的长文是一篇颇为独特的“比较研究”，余华在此以肖斯塔科维奇的《第七交响曲》（亦称《列宁格勒交响曲》，Op. 60）和美国作家霍桑的《红字》为例，探讨了音乐与文学创作中“高潮”的意义及艺术表达。在音乐、舞蹈、戏剧、小说和电影等具有时间推进性质的艺术样式中，艺术蕴涵的展示需要通过“过程”（process）来体现，有“过程”就一定会有“高潮”的出现。因此，如何理解、设计及显现“高潮”就成为艺术家们展现作品“重点”、呈现艺术精彩的关键环节。从这层意义上来讲，许多文艺作品正是靠“高潮”的安排来达到震撼人心的艺术效果。换言之，人们对某部作品的特殊喜爱就是来自于那个长久铭记在心的“高潮”的艺术魅力。艺术的“高潮”是一部作品中某个部分的特殊处理，在此往往凝聚着积蓄多时的力量，其“紧张度”的构建本身就是一个步步推进的张力的强化过程。“高潮”的最终到达只是一个特定的“时间点”，而引发并呈现“高潮”的完满实现取决于创作者精心构思的铺垫、准备、导入、推动与促发。特别值得关注的是，到达“高潮”之后，如何使爆发后的张力得到“解决”——使强烈的情感找到解决的通道——往往是展示作品内蕴深浅及创作者功力的试金石。
作为一位深谙文学创作真谛又具较高音乐修养的小说家，余华对《第七交响曲》和《红字》中“高潮”的理解与阐释是颇有心得的。在余华看来，《第七交响曲》的第一乐章中那个“侵略插部”的进程就是一种匠心独具的“高潮”构建，这一看似平淡的“长时段”主题重复放弃了通常所用的“对比”，而听来似乎永无止境的单调主题极为固执地要将重复进行到底。在此，肖斯塔科维奇采用的体现音乐变化的技法就是朴素的“渐强”。然而，这种“渐强”最后逼向“高潮”的过程却有着极大的震撼力：“这样渐强的方式是最为天真的方式，就像孩子的眼睛那样单纯，同时它又是最为有力的叙述，它所显示的不只是叙述者的技巧是否炉火纯青，当最后的高潮在叙述的渐强里逐步接近并且终于来到时，它就会显示出人生的重量和命运的空旷。”余华不仅注意到了肖斯塔科维奇利用这一音乐主题的“行进过程”及其“高潮”恰当地呈现出内心的复杂心绪（长年被当局压制的郁闷和身处国难当头之时面对外族侵略的愤恨），而且看出了作曲家释放“高潮”的技艺以及这种特殊音乐处理的表现意义。这里，肖斯塔科维奇突然引入主部主题的抒情表达，显然这一瞬间出现的“舒展”与长时段“沉重”的尖锐抵触构成了凌驾于“高潮”之上的艺术深意。余华说：“顷刻之间奇迹来到了，人们看到‘轻’比‘沉重’更加有力，仿佛是在黑云压城城欲摧之际，一道纤细的阳光瓦解了灾难那样。当那段抒情的弦乐尖锐地升起，轻轻地飘向空旷之中时，人们也就获得了高潮之上的高潮。”
作为这部音乐作品“高潮”处理的比照，余华极为专业地评说了小说《红字》最后的“高潮”的艺术特色。牧师丁梅斯代尔勇敢地挺立于七年前海斯特怀抱珠尔遭人羞辱的刑台之上，并向众人展示了他胸口皮肉上烙着的一个红色A字，就在这叙述的“高潮”到达顶峰之时，霍桑也像肖斯塔科维奇那样用一段对比强烈的抒情，让“高潮”的巨大张力极为自然地得到化解： 海斯特俯向倒下的年轻牧师，靠近他的脸，在他即将离世之际，倾听着他的诉说并与他轻声话语。《红字》到此的叙述已将“温柔”遮蔽了震撼人心的“激昂”，无疑，这样的艺术处理更让人感到惊心动魄。余华将肖斯塔科维奇的《第七交响曲》和霍桑的《红字》联系在一起审视是想表明，音乐与文学的“高潮”往往有着异曲同工之妙，从中可以看出创作者的心绪与情感： 他们“为什么要用一个短暂的抒情段落来结束强大的高潮段落，因为他们需要获得拯救，需要在越来越沉重或者越来越激烈的叙述里得到解脱。同时，这高潮之上的高潮，也是对整个叙述的酬谢，就像死对生的酬谢”。
余华以一个小说家的身份和姿态来写音乐随笔，具有一般音乐学者所不具备的优势： 他能以文学的修养来滋润他的音乐体验，以小说创作的感悟来融合他的音乐认知。尽管余华的音乐论说读来有时让人感到有种理想化的文学色彩，但这种色彩不艳丽，不媚俗，其周正的品格和淳厚的诗意无疑为当今的音乐随笔写作增添了一种睿智和大气。
曾先后任教于芝加哥大学、洛杉矶加州大学（UCLA）和哈佛大学的李欧梵教授是现代中国文学研究领域的著名学者，他的代表作《铁屋中的呐喊》《中国现代作家中浪漫的一代》和《上海摩登》等影响甚广，被公认为鲁迅研究、中国现代作家研究和上海现代文化研究的重要文献。李欧梵教授除学术著述外，还撰写了大量的随笔，内容涉及城市文化、文学、教育、电影和音乐等。李先生的文字清新洒脱，风趣幽默，我很喜欢。我相信爱读李先生文字的人不在少数，因为出版界新秀凤凰出版传媒集团旗下的江苏教育出版社和国家级出版机构人民文学出版社近年来相继推出了“李欧梵作品系列”。可想而知，这样的出版计划与读者的需求是密切关联的。读过李先生随笔的人都知道，他是一位“超级乐迷”，音乐在他生活中占据了相当重要的位置，如他自己所说：“音乐毕竟是我一生的挚爱，没有音乐我也活不下去、写不下去。”对李欧梵先生的爱乐之情和音乐修养我是有所体会的，这种体会不仅来自读他的文字，也来自与他的交往。因此，写到李欧梵先生，我觉得有种亲切感。
我在1980年代末就读过李欧梵先生的几部文集，很感兴趣于他的研究成果和学术历程，当然也知道了他的“爱乐情结”。1990年我到UCLA音乐学系攻读博士学位。到校不久便高兴地得知，欧梵先生已离开芝加哥大学到了UCLA的东亚系任教。很快，我便与欧梵先生联系上，希望能与他见面聊聊。欧梵先生得知我是从上海来此读音乐学博士学位的，好像也挺高兴，马上约好了见面的时间。我还记得他在Royce Hall二楼的办公室，室内除了电脑、打印机、传真机之外，还有不少的书。第一次见面，我选了自己喜爱的几张CD带去，希望把自己喜爱的乐曲介绍给欧梵先生，与他一起分享音乐经典的美妙。那天我们聊得不少，他问了我学音乐的经历以及来UCLA读博士的学习计划，还谈到了当代中国年轻一代作曲家如谭盾、盛宗亮等人的创作，当然我们也交流了对西方古典音乐的看法。记得那次见面我为他带去的CD有若斯堪的弥撒曲、卡拉扬指挥柏林爱乐演奏的奥涅格《第二交响曲》、《第三交响曲》和乔治·塞尔指挥柏林广播交响乐团演奏、施瓦茨科普夫演唱的理查·施特劳斯《四首最后的歌》及艺术歌曲集。我本以为欧梵先生对这些曲目都会觉得新鲜，想不到他对奥涅格的交响曲和施特劳斯的《四首最后的歌》已很熟悉，也很喜欢，而且这两张唱片他都有。因此，他只留下那张若斯堪的弥撒曲，说借给他听听后就还我。这让我对欧梵先生的音乐品位刮目相看。能够欣赏并喜欢奥涅格与理查·施特劳斯作品的人一定在古典音乐欣赏方面已有了相当丰富的积累。后来我又见过欧梵先生几次，还得到了他赠送的那本由香港三联书店出版的《铁屋中的呐喊》。再后来，我仍在UCLA忙我的博士学业，欧梵先生则离开UCLA去了他热爱的母校哈佛大学东亚系任教。
虽然与欧梵先生中断了联系，但我一直怀念这位曾经的UCLA的老师，先生的热情、幽默和对音乐的挚爱给我留下了很深的印象。我依然爱看他的文章，每次读他的新作都有一种亲切感。我手中的《我的音乐往事》（江苏教育出版社，2005年）是欧梵先生多年写作的音乐随笔的一部“合集”，内容可谓丰富多彩： 从音乐会欣赏到唱片版本评论，从爱乐经历回顾到当代音乐文化反思，古今中外，上下纵横，作者承载音乐遐思的文字“像流水或马勒交响乐的旋律一样，源源不绝地流了出来，甚至充满了激情”。
与辛丰年和余华的爱乐文字有很大的不同，欧梵先生的音乐随笔写作大都基于他大量的现场音乐会聆听的感悟与思考。他的许多篇章都可当作“乐评”来读。然而，欧梵先生从未把自己看成“乐评家”，而以“玩票”的姿态潇洒地论说着音乐会演出——演奏家、歌唱家、指挥家的表演艺术——和作品的蕴涵及特色。正是由于这种“圈外人”的轻松心态，他的“乐评”类文字才能自由自在，尽情挥洒。同时，由于欧梵先生是一位相继任教于几所美国名校的著名学者，又经常来往于世界各地，他开阔的文化—艺术视野使得他的爱乐文字显现出深厚的智识底蕴。欧梵先生音乐随笔的写作风格与他推崇的“狐狸型”治学路向一脉相承，思路活跃、联想丰富，话语之中机智飞扬。
《萨尔茨堡音乐节》估计是欧梵先生较早的音乐文字，可能写于二十世纪六十年代末或七十年代初，因为文中记叙了“身为穷学生”的作者漫游萨尔茨堡音乐节的经历和感想。作为莫扎特的出生地，萨尔茨堡举行的音乐节上莫扎特的音乐自然是全部表演中的“重头戏”。喜欢古典音乐的人大概没有不爱莫扎特的，因为莫扎特的音乐就是不动脑筋地随便听听也能沁人心脾，但要真正领悟却需要有一定的修养。身临“莫扎特音乐氛围”中的欧梵先生对此的评说相当精准：“莫扎特的‘韵味’，只能意会，不能言传，其作品乍看起来非常容易，但要奏到出神入化之地步，却难之又难，恐怕与巴赫不相上下。喜欢莫扎特的人和京戏的戏迷一样，可以听得有‘板’有‘眼’，手舞足蹈，入其‘忘我之境’，这是一般外行人所难以了解的。”作为莫扎特音乐及京剧的爱好者，我不仅赞同欧梵先生的观点，还想对这一思路进行补充。我以为，若拿莫扎特的音乐与京剧作联想或比较，不妨进一步地说： 莫扎特的音乐在某种意义上可比作梅派艺术。梅兰芳的唱腔没有程砚秋的幽婉缠绵，也不见荀慧生的活泼妩媚，更不具尚小云的亮丽刚劲，但梅派音乐独特的华美大气是任何旦角流派望尘莫及的。正是这种听来中规中矩、不花哨、不繁复的艺术表达使莫扎特和梅兰芳的音乐都有一种舒展、澄明的韵致，它让人感到真正能滋润心灵的还是明畅清醇的古典风格，因为它所具有的“气场”和美感是更具博爱情怀的亲切温暖。随着鉴赏体验的积累和音乐修养的提高，很多人都会回到莫扎特，等待着他们的肯定是更深层次的艺术感怀。不知欧梵先生是否同意我这样的补充。
除莫扎特外，欧梵先生特别钟爱的另一位作曲家是马勒（他为马勒贡献了不少文字）。对于像欧梵先生这样长期沉浸在西方文化氛围中的学者型知识分子热爱马勒的音乐我并不感到意外，因为马勒作品特有的音乐美感——晚期浪漫派气韵的“交响壮丽”（symphonic spectacular）——和音乐承载的哲理意蕴最能在知识分子群体中产生强烈的共鸣。这里，我所感兴趣的是他多年聆听马勒作品的经历和他对马勒音乐及其演绎的论说。首先，令人羡慕的是欧梵先生曾现场聆听过诸多名指挥和名乐团演奏的马勒作品，其中就包括索尔蒂指挥芝加哥交响乐团演奏的《第五交响曲》、小泽征尔指挥波士顿交响乐团演奏、德国歌唱家托马斯·夸斯托夫（Thomas Quasthoff）一人担当演唱的《大地之歌》（此曲共有六个乐章，通常由男高音演唱第一、三、五乐章，女中音演唱第二、四、六乐章）和柏林爱乐演出的《第九交响曲》等。近年来欧梵先生主要生活在香港，由香港管弦乐团在其音乐总监迪华特（Edo de Waart，也是一位对马勒交响曲颇有心得的指挥家）指挥下演出的多部马勒交响曲他当然是不会错过的。除了聆听现场音乐会之外，欧梵先生还收藏了众多版本的马勒作品的唱片。这种长时期坚持关注一位作曲家的鉴赏活动必然会引发他本人关于音乐表演的独特感悟：“我认为目前世界乐团中只有两团可以达到最高马勒标准——前述的荷兰乐团（Royal Concertgebouw Orchestra）和维也纳爱乐交响乐团。柏林太过炫耀；芝加哥太响；旧金山甚有特色，但火候仍不足；纽约、费城和波士顿都不是最理想的马勒乐队。以此世界标准的尺度来衡量，香港管弦乐团有待百尺竿头更进一步。”我虽然不完全同意这样的说法，但我仍然乐意听到这样有底气、有个性的评说。欧梵先生基于自己多年鉴赏经验而产生的听马勒的“感觉”与“爱好”说明他的确有其独具的艺术品位和审美取向。更为重要的是，欧梵先生能够深刻体会到马勒音乐中那种特有的“精神磨炼”和理想追求，所以他才语重心长地说：“也许我人老心仍不老，这何尝不是多年来听莫扎特和马勒之功？人生必须先要‘自找烦恼’，自我磨炼，不能得来太容易，所以年轻人也该奉马勒为神圣。现在的年轻人多生于安乐，忧虑意识不足，听马勒‘自寻烦恼’的人恐怕是凤毛麟角。”
上述三位爱乐人身份有别（离休老干部、作家、教授），但爱乐热情是同样的高涨。他们让我尊敬是因为他们对音乐都有一种发自内心的热爱，他们论说音乐都有一种不绕理论圈子的坦诚与率真。由于经历和背景的不同，他们的爱乐文字必然会呈现出个人的独特风格： 辛丰年温厚淡定，余华敏锐沉郁，李欧梵舒朗超逸。然而，他们的谈音论乐也存在着一个鲜明的共同点，那就是音乐鉴赏的感性流露中自然地融入了浓郁的知性意味。这是一种具有智识蕴涵的艺术赏析，虽没有（音乐学）专家、学者的那种探究深度，但同样展现出视角独特的洞见。我认为，音乐学术圈中人（特别是那些正与音乐学术打交道的年轻人）如果能读一读以上三位爱乐人的文字，他们定会得到一些启示：writing about music也可以如此生动、风趣、隽永和酣畅淋漓。无论是音乐学论文还是爱乐文字，无论是“学院派”还是“学院外”，关于音乐的论说想要说明、阐释的都是音乐的“内容”与“意义”和聆听、理解音乐的意趣与美妙。因此，如果能让读者在阅读论说音乐的文本时体悟到一种感性的温馨和知性的洒脱，那么这样的写作应该是值得鼓励和尝试的。我相信，随着音乐生活的日益丰富和爱乐人水平的不断提高，真正有趣味、有内涵的爱乐文字肯定会愈来愈受欢迎。
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