乐圣贝多芬受损的听觉越来越差。到他的最后一首交响曲——《第九号交响曲》创作时，他已经听不见外界的声音了。
然而他仍然坚持在首演时，亲自指挥。因为他是个骄傲的艺术家，他不希望自己的作品被别人用不对的方式演出，他要求乐团紧盯着乐谱，依照他指示的速度与音量演奏。演奏结束，全场听众动容、起立，为他喝彩，然而就连那响亮到震得楼板微颤的叫好声，贝多芬都听不见，一直到好心的团员引领他转过身来，他才确切了解听众的反应。
这是许多人熟悉的故事。这是贝多芬音乐历程之所以感人的一个重要环节。
丧失听觉没有挫败贝多芬。不过，丧失听觉不可能没有改变贝多芬。他本来可以做的事变得无论如何也不可能做了。例如，他不可能再演奏自己写的钢琴曲。
贝多芬与钢琴最亲近，最是不遗余力地尝试、开发钢琴的复音结构。除了被称为“钢琴新约圣经”的三十二首奏鸣曲之外，贝多芬还写了五首钢琴协奏曲，其中前四首，首演时坐在钢琴前担任主奏的，都是贝多芬自己。
第五首钢琴协奏曲（一般通称《皇帝协奏曲》）写完，贝多芬多想跟以前一样，自己担当首演，然而他的耳朵无法听见乐团的乐音，也就不可能与乐团往来呼应，做出适当的协奏效果，百般无奈与不得已，贝多芬将这首曲子交给弟子卡尔·车尔尼首演。
而且从此到逝世，贝多芬再没有写过一首钢琴协奏曲。这当然是耳聋带来的代价。如果耳朵不聋，我们有理由相信，贝多芬会热情地继续试验、开发钢琴协奏曲的种种可能，会为我们留下更多、更丰富的钢琴协奏作品。
不过，换个角度，我们也该考虑：贝多芬丧失听觉，固然剥夺了我们聆听更多杰出钢琴协奏曲的机会，但在另一方面带给这个世界其他的宝贵礼物。
耳聋之后，贝多芬听到的不再是现实的音乐，而是他从音谱里读到的，在脑中相应响起的想象的音乐。因为只能想象，他的音乐也就不再被物理、物质的现实拘限了。
贝多芬一直关心钢琴制造工艺上的进步发展。他对既有钢琴的不满，众所周知，他希望钢琴可以更洪亮、更雄伟些，还要求钢琴该更温柔、更善吟唱些。每写一首新的曲子，他都对钢琴无法真正达到他在乐谱上标示的效果，感到沮丧挫折。
因为他会一再被刺激、被提醒，想象的钢琴乐曲，和现实钢琴发出的声音，有多大落差。直到有一天，他完全听不到现实的钢琴声音。
贝多芬后期的作品，是从现实里解放出来的神妙结果。反正听不见了，他可以不必再在乎真实钢琴能如何演奏，他一步步专注投入于书写想象的音乐、应然的乐曲，至于实然上这些乐曲能否浮现，就非他所能顾及的了。
放在那个时代，贝多芬的后期钢琴作品是不合理的。钢琴根本没好到可以做出他要求的声音。他追求的强音会强到让琴弦击断，甚至琴柱折裂，更重要的是，他谱写的和声共振会糊成一片，或出现不和谐泛音。
如果贝多芬听得见，如果他真的听到这些曲子实际演奏产生的乐音，他一定没有信心再朝这条大胆、革命性的道路走下去。他一定会醒觉：这样的曲子是没希望的，是弹不出来的。
还好他听不到。他只听见从乐谱上直接传来美妙的想象声音，他活在那样一个想象声音的世界里，孜孜矻矻地将想象中听到的音乐抄写下来。
贝多芬或许没有料到：这些原本只存在他想象中的声音，正因为他勇敢、傲然地写下来，出版了，竟然说服了许多人前仆后继做出各种努力，一定要将之实现。
这些人当中，一个重点要角就是卡尔·车尔尼。车尔尼精力过人，一生创作过近千首作品，而作曲还不是他真正最主要的工作。他数十年如一日，每天花十小时教导学生弹琴，教学之余才利用时间写曲子。他的作品中因为有许多明明白白就是教学的副产品。针对不同学生，车尔尼写了一套又一套令人眼花缭乱的教本。
车尔尼不只是贝多芬的学生，他根本是贝多芬生命的延续。他自己没有什么原创的曲子传世，然而透过他的教导，依循他写的教本，19世纪欧洲钢琴演奏在一代间脱胎换骨，钢琴技巧突飞猛进。
没有车尔尼，不会有李斯特，李斯特正是车尔尼教出的高材生。没有李斯特在钢琴技巧上的炫目发展，也就无从产生后期浪漫派的曲式与极端情绪表达了。
车尔尼用再细腻不过、再扎实不过的方法，指示钢琴家一条路，让他们得以趋近，进而得以实现原本只存在于贝多芬想象中的音乐。一个聋人摆脱现实条件假想出来的超越声音，非但没有被现实鄙弃、遗忘，反而倒过来改变了现实，让未来现实的钢琴音乐，都必须沿着这条路往前走、往上爬。
什么叫愿景？耳聋后的贝多芬，就是个愿景的制造者，因为他具备了面向愿景最重要的条件——不受现实条件拘束，可以暂时搁置某项别人视为再当然不过的现实前提，放任自己的想象力，尊重自己想象中泉涌出来的图像与声音。
然而愿景不等于天马行空的梦想，愿景要能说服一部分愿意行动的人，激发出他们的行动热情，努力去实现愿景。如果从来不曾说服、吸引像车尔尼那样的人，贝多芬的音乐就只是空中楼阁、无根的幻觉，有了车尔尼，想象音乐成了愿景，成了贝多芬身后具体存在的“未来现实”。
本文选自 杨照《呼吸：音乐就在我们的身体里》
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