贝多芬的音乐与其前的莫扎特和其后的肖邦相比，都不免显得笨拙。这种笨拙，不仅在于贝氏的早慧程度不比莫扎特（以及肖邦），艺术上的成熟速度低于这两位，而且也体现在贝多芬的具体音乐编织中：贝氏音乐常常显得呼吸笨重、手脚粗大，缺乏（莫扎特和肖邦都擅长的）优雅感和柔韧性。想想贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲（作品111）一开头那些似在踉跄与蹒跚的和弦步履（点击下面音频），或是著名的《第九交响曲》（“合唱”，作品124）末乐章中对所有歌手都是梦魇的曲折旋法和非自然高音，以及“难听”的鬼怪式弦乐四重奏《大赋格》（作品133）中的锯齿性不协和旋律……其实，贝多芬也有轻盈、优雅和流利的时候，不过那多数是在他的早年——一曲很多乐迷都耳熟能详的《小提琴与钢琴奏鸣曲》（“春天”，作品24）是为明证。如此看来，与其说贝多芬的笨拙是某种与生俱来的负面缺陷，还不如说这种笨拙是作曲家有意追求的正面品质。
这就有意思了，值得静心思忖一番。贝多芬这种“转负为正”的做法，在艺术中好像并非孤例，手边的其他例证不胜枚举。如清代书画家郑燮的书法乍一看歪歪扭扭，大大小小凑在一起，在外行人眼中简直像是生手的习作，“不成体统”，殊不知这种被喻为“乱石铺街”的“板桥体”却是多年深厚功力积淀所得，其散漫与稚拙恰是它的特殊旨趣所在。又如美国19世纪女诗人艾米莉·狄金森，一辈子深居简出，将自己彻底封闭在常人难以想象的逼仄空间中——如此“闭门造车”，居然开掘出前所未闻的独特内心景深，身后被传为诗史中的佳话。音乐中将不幸和不利转化为积极力量最伟大的例证当然非贝多芬莫属——众所周知，贝氏自青年时代起听觉便出现问题，情况逐渐恶化，至老年几乎完全失聪。一位“聋人”成为史上最有名望的音乐家，这大约是艺术中转负为正最具反差和对比的戏剧性例证。尤其发人深省的是，贝氏这一奇特的生平境遇和生理挫折，被极为深刻地卷入到他的艺术创造中——上述贝氏音乐中的笨拙感，以及对这种笨拙感的营造、发展和深化，不仅是贝多芬对自己生平遭遇的简单回应，也是贝多芬从生活中酝酿出某种独特美学趣味的结果。
将负面缺憾转化为“正能量”，这是深植于艺术内部的一个重要机制，不论宏观还是微观均是如此。从宏观层面看，比如拿音乐来说，似乎音乐应是“和”的艺术，“和谐”“协调”“统一”“谐美”好像是理所当然的题中要义，是音乐之所以存在的至高原则。然而，古往今来，真正让音乐有兴味、有魅力的元素往往都与“不协和”有关。“不协和”，从听觉上讲就是“不悦耳”，让耳朵不太舒服，所谓“刺耳”是很准确的表述。但正因为“刺耳”，却给听者的神经和大脑提供了刺激和警醒，让听者感到新鲜乃至兴奋，连带让音乐充满动力，推动音乐向前运行。结果，具有负面效应的“不协和”就成了推动音乐发展前进的积极因素。一部音乐史，其实就是一部让“不协和”不断加剧，持续提高容忍“不协和”程度的历史。及至20世纪和当下，我们已经学会容忍极端“不协和”的音乐，甚至对音乐中的“噪音”也无动于衷——不过这已是另一个话题。
从较小的微观层面看，有慧眼的艺术家往往能在貌似负面的面向和路径上发现正面价值，由此展开想象和创意。想当年德国音乐家舒曼在创作上从一开始就与贝多芬“南辕北辙”，尽管他从来都是贝多芬的崇拜者：贝多芬的突出优势是“大”——宏大、阔大、伟大，长篇大论，滔滔不绝，交响曲、奏鸣曲，都是多乐章套装，动辄半小时以上，围绕核心主题充分论证，严密推敲，俨然是“高大上”的巍峨大厦。为避免在“大”的尺度上与贝多芬正面竞争，舒曼转而以“小”为自己的专营领地——他在创作起步时就几乎抛弃了古典音乐视为音乐最高价值的“主题发展”笔法，不再孜孜于周密挖掘单个主题的内部潜能，而是致力于创造一个又一个鲜活、生动而富有个性的不同主题，主题一旦陈述完毕，就“掉转枪口”，转入下一个主题，绝不做任何传统意义上的发展、加工和处理。一首乐曲就是性格不同、情绪迥异的音乐主题的连缀。按正统观点，舒曼这种创作思路是有点“小儿科”，“打一枪换一个地方”，仅仅是陈述主题而没有开掘主题，就好像是做论文仅仅有论点但拒绝做论证，或是写小说仅仅勾勒几个人物但缺乏情节铺陈，说起来“不够专业”，也“不上档次”。我们现在聆听《蝴蝶》《狂欢节》《幻想曲集》《儿童情景》等舒曼的钢琴作品名篇时，得到的印象确乎是生活场景、人物形象的一幅幅“速写”或“快照”，小巧、敏感，反应快，口味怪，身手矫捷，从古典正统看几近潦草，但却从独特的角度鲜明勾勒了浪漫派的趣味追求——原来看似负面的非完整性、片断感和残缺性，在舒曼手中却一变为体现才气和诗意的正面价值。
与舒曼的做法相比，马勒在改变音乐的艺术指向和美学性质上的实践更具颠覆性。从海顿、莫扎特与贝多芬以来的交响曲写作历来以严谨、匀称、统一和凝聚为美学理想，一路统领着舒伯特、门德尔松、勃拉姆斯及至布鲁克纳、德沃夏克、柴科夫斯基和西贝柳斯等交响大军。但马勒却胆敢冒天下之大不韪，在交响曲中大面积引入混杂、断裂、冗长以及不成比例的框架等看似负面的音乐要素，从而使交响曲出现范式转折，也让后代人在很长一段时间中面对马勒无法做出确当反应并给出恰当评价。的确，听惯了贝多芬和勃拉姆斯等人浑然一体的交响大作，初听马勒会“丈二和尚摸不着头脑”——如《第一交响曲》第三乐章“葬礼进行曲”中看似“无厘头”的乡间嬉戏和打闹，《第二交响曲》和《第三交响曲》谐谑曲乐章中笑中带哭（或是哭笑不得？）的连德勒舞曲，《第五交响曲》和《第六交响曲》中粗粝而凶暴的“反英雄”交响曲行进，以及《第九交响曲》第一乐章在柔美而病态的主题后反复出现的声嘶力竭的嚎叫与厮打……很多原本在传统音乐中因“不美”或“丑陋”而被排斥的音乐要素和处理方式悉数出现在马勒交响曲中。或许，只有经过了两次世界大战的人们，才能真正“听懂”马勒，并为其交响曲所表达的负面人性情愫所打动！而马勒自己其实早在第一次世界大战开始之前就离开人世，他似乎用音乐预示了20世纪的人类命运，并以此成为了现代人类存在境况的音乐预言家。
上述音乐例证说明，在艺术中之所以存在转负为正的魔术，是因为人性中原本被认为是弱点或缺憾的东西在特殊的艺术光照下却有可能成为积极的面向——这或许是艺术能够给人以深刻慰藉的缘由之一。艺术中一直存在同情弱者、尊重另类和重塑价值的悠远文脉。由此不妨推论，艺术既然是人性的表达和揭示，它就对人性中的所有面向都保持开放。换言之，人性的所有面向——不论是正面的还是负面的，抑或是正负交合、正负交替、正负交换——在艺术中就都有民主表达和平等分享的机会与可能。
京公网安备 11011402011520号