作为捷克民族乐派的重要代表人物，安东宁·德沃夏克被誉为“捷克三杰”之一。他一生中的作品数量多、范围广，其管弦乐作品（如第九交响曲“新大陆”）和室内乐作品（如“美国四重奏”）可谓家喻户晓。其实，他的钢琴作品同样具有重要历史意义。包括钢琴协奏曲在内的钢琴音乐创作为他从捷克走向斯拉夫、甚至走向世界都写有不可忽视的一笔。他对捷克民族音乐的发展做出了卓越的贡献，不仅使捷克音乐成功地走出了国门，而且让更多西欧国家的人们了解了捷克音乐以及斯拉夫音乐。
1865年一1890年德沃夏克创作的中期，也是发展期，是德沃夏克名声鹤起、享誉世界的时期。第一部钢琴作品的创作及大部分钢琴作品的诞生都在这一时期。其中，最著名的如由13 首钢琴曲组成的《诗意音画》组曲，分别是《黄昏小路》、《嬉戏》、《古堡里》、《春之歌》、《农夫叙事曲》、《幻想曲》、《富丽安特舞曲》、《丑小鬼之舞》、《小夜曲》、《酒神节》、《闲聊》、《英雄的墓碑》、《圣山上》。每一首钢琴曲都有着让人浮想联翩的标题，有的是描绘一片风景，有的是讲述一段故事和传说，有的是展现一段热情的舞蹈。除了这部作品外，他完成于1876年的《G小调钢琴协奏曲(OP．33)》也是一部虽然在现在比较冷门、但却很值得推荐的作品。此作曾勇夺当时的奥地利国家音乐大奖，也是德沃夏克为钢琴写过的唯一一部协奏曲。
穷其一生，德沃夏克只写过四部协奏曲体裁的作品。然而，它们却涵盖了包括大提琴、小提琴、钢琴在内的西方主要乐器。不无遗憾的是，除了那部甚为知名的B小调大提琴协奏曲、虽仍被演奏但名气不大的A大调小提琴协奏曲之外，对他另两次尝试的认同者皆寥寥无几。在我看来，如果说他A大调的那部大提琴协奏曲确实可以用“乏善可陈”来形容的话，他的这部钢琴协奏曲至少可以用“可圈可点”、“情有可原”来加以正名，理应得到更多人更为公正的肯认与欣赏。
对于擅于演奏弦乐器的德沃夏克来讲，钢琴创作不是他的最强项。诚然，他在之前不少室内乐作品里都有不少精致、利落、点睛的钢琴部分。然而，到了他创作钢琴独奏曲、尤其是需要将独奏部与交响乐团“有机”地结合在一起的钢琴协奏曲的时候，他略显得有些不够自信。在同是捷克人的钢琴家卡罗·斯拉夫科夫斯基的请求下、在出版商的催逼之下、在维持自己既有地位的考虑下，他才在1876年匆匆完成了这部作品。1878年3月24日，它首演于布拉格的“斯拉夫音乐会”上，由鲁道夫·切克指挥、斯拉夫科夫斯基独奏。
很快，问题就暴露了出来。那些在弦乐作品中屡试不爽的取悦性风格（甜美+炫技），在钢琴协奏曲里似乎变成了笨拙的、不够地道的写作。这主要表现在增加厚度的织体、四声部写作的重奏，这些都不适合展现钢琴的表现力。换句话说，几乎没有给钢琴留什么炫技的机会（公正地说，炫技本身虽不是目的，但如果没有必要的技巧展示，这钢琴声确实有点“单调”和“乏味”）。事实上，德沃夏克并不是没有注意到这些弊端，而且常常表达出对其作出必要修改的意愿。然而，真到了这一时候，他却始终无法、或是不愿“动手”为之。斯拉夫科夫斯基之后的不少钢琴家（包括捷克钢琴家）对这部作品也始终缺乏热度，认为演奏它是件吃力不讨好的苦差。这些都促使这部作品陷入被忽视的窘境，让它的优点尘封于历史与现实的灰尘之中。
要说到这部作品的小范围崛起，还是始自于二十世纪。不管是仅仅基于“猎奇”的召唤，还是“沙里择金”、为德沃夏克正名的真实愿望，二十世纪的三位钢琴大师——维勒姆·库尔兹、鲁道夫·弗库斯尼和里赫特都把宝贵的目光投向了它。在前两位捷克大师看来，德沃夏克钢琴部分的瑕疵在于“不符合语法”——只要将不符合语法的乐句去除便可以将这块“璞玉”大大完善（这似乎是德沃夏克想做而未做的事情）。这样的演奏版本既不失技术上的挑战性，又不至于让演奏家望而生畏、心生厌烦。而后者则坚守“本真”的信念，对德沃夏克的原稿几乎一“音”未删，出色地完成了这部他认为“自己学过的最难协奏曲”的演奏和录音。他试图证明的似乎是：演奏效果不好不是作曲家水平的问题，更多的是演奏家的水平问题；作曲家与传统的距离恰好使得他的这部作品在既有形式之下有了新的音乐声音，这点本该被演奏家发现，并严肃地加之发扬光大，感染更多的听众。虽然两位大师的演奏策略迥异，但是对于“复兴”这部作品确实是裨益良多。
除了“不合语法”，德沃夏克的钢琴协奏曲常常激起批评家诟病之处还在于它对贝多芬等前辈作曲家的“过分依赖”，没有显示出自己独有的成熟风格。换句话说，它常常让人联想到贝多芬的同类曲目，缺乏一些应有的、敢于“越矩”的自信，有将他人乐思与自己乐思草率地拼凑之嫌。这事如果让严谨到极致、近乎苛刻的勃拉姆斯来做，估计早就把它所有不够绝对有“原创性”、看起来有些凑合的部分删个干净、或者付之一炬！（事实上，勃拉姆斯也确实是这么做的，他的第一首钢琴协奏曲修改了五年才正式“出炉”。）不过，作曲家的灵感毕竟不可能时时都有、时时都满，所以一定程度上的“拼凑”感确实可以理解。而且，同时期的晚期浪漫主义作曲家，如里姆斯基-科萨科夫、拉赫玛尼诺夫、戴留斯、理查德·施特劳斯、斯克里亚宾等等，也都有这个无法根除的“通病”。德沃夏克确实情有可原。
当然，这部作品的问题再多，也绝不该掩盖它应有的光芒。事实上，如果我们暂时撇开几乎是“一边倒”的批判，沉下心来，客观地去品评它，那么，它吸引人的地方还是不少的。
首先，第一乐章的开题就很“点睛”——一首甚为动听的德沃夏克式旋律扶摇直上，婉转如歌，在第一乐章“激动的快板”整个的乐空里弥散开来，久久徘徊。这旋律先是由暗色调的弦乐、管乐合奏，随后钢琴加入，在不同调上将其“接起”，闪烁着颗粒般的跳跃性，又不失抒情性。直到以G小调为主调，才达到相对的稳定。二声部（第二声部听起来很像是众赞歌）的下一组合奏听起来很有“牧歌”味道，以关系大调、B降的方式出现。发展部虽然稍嫌敷衍，但是确实也很好地运用了在呈示部出现的点式节奏，听来让人翩然、心爽不已。就可听性而言，本不应减分太多。再现部则出现了勃拉姆斯式的华彩乐段，可谓风光无限、气势磅礴，听来激情澎湃、气壮山河！直至以暴风骤雨、狂飙一般的尾声结束。整体来讲，钢琴与乐队配合还算默契、和谐（非柴可夫斯基式的你追我赶、有些“简单”和“粗蛮”的对抗），难怪勃拉姆斯本人都承认德沃夏克是自己“天然的后继者、接班人”。认为这个乐章 “松散”、“过长”的批评家，似乎更多的是从钢琴这唯一的视角来看待这个问题，认为钢琴的“中心话语权”没有得到足够的强调。但是，事实上，“对抗”式的协奏并不该成为协奏曲好坏的唯一标准。
在三个乐章里，中间的D大调“持续的行板"也许是听起来最自然、最具自发性的一个乐章了。在这里，德沃夏克的优势得到了完美、充分的发挥。森林田园的气氛营造得极好，其抒情性既自然，又清新。事实上，这是一首有两个主题的自由狂想曲。第一主题首先由温暖、浪漫的圆号缓缓奏出，那微妙的音响听起来与后来《新世界交响曲》的广板都极有亲缘性，丝毫不显逊色。毫无疑问，这应该就是德沃夏克最成功单曲最初的样子了。只不过，这次的构思不是来自19世纪90年代的美国，而是捷克东部地区摩拉维亚那片永恒的平原。随后，长笛以同样优美的方式加以呼应。很快，由钢琴徐徐奏出第二主题，听起来颇有些肖邦式夜曲的感觉，温柔中暗含渴盼，柔弱中还带坚韧。很快，这一主题就被巴松管接续。从首至尾，整个乐章都听起来颇像是祥和、沉思的梦幻曲一般。如果说这梦幻感时而也会被打断，那也只是非常简短的戏剧性感叹词罢了。事实上，这些“打断”的乐声不仅不打扰、不惹人厌，倒像是梦幻世界中的可爱精灵，它们的跳跃、闪现给这一世界带来了更多的生气和活力。最后，乐章以非常纤柔的乐声收尾。一些乐评人（譬如那个著名的“利嘴”、《谁杀了古典音乐》的作者诺曼·莱布雷希特）甚至认为，如果只演奏这一个乐章，这部作品的“收听率”和“知名度”都会有显著的提高，可以保住德沃夏克的“名节”。
终乐章“火热的快板”，非常符合德沃夏克最典型的“捷克民族风格”，颇有原创性、突破性。钢琴以一个很有节奏感的主题开始，听起来很像是盛大的号角声。在很大程度上，它起到了为乐章各个部分“断句”的作用。说到这一乐章的基本主题，事实上是一个很好玩的、点式节奏的波西米亚式舞曲。它先是在看似“错误”的F升小调处出现，然后逐渐转向G调。第二主题与第一主题的主调关系也没按照常规出牌，竟然以B大调的方式出现，颇不寻常。事实上，这一主题是这一首蜿蜒式、颇有东方味道的曲调，其中那响亮、增音程的几秒，显得尤有异国情调。然而，到了发展部，主要还是继续之前的那个舞蹈性第一主题。尽管在再现部，第二主题的东方曲调重新出现，但那一欢快的尾声在和弦“准华彩”之后还是基本上停留在第一主题和最初的那个“号角声”。现在听起来，不论哪个都很像是舞蹈了。
总而言之，这部作品确实是瑕不掩瑜的好作品。尤其在21世纪的今天，多元化的思维方式让爱乐者们有了更多的聆听角度、聆听意愿去审视一部原来被“贬低”的作品。著名音乐学者罗伯特·希尔施费德当年那些明示暗示的论断“从历史的发展角度来看，德沃夏克不算大师”、“美丽、和谐的声音只是装饰性的矫饰”、“德意志音乐文化相比斯拉夫音乐文化的优越性”等等历史性的偏见已经不能再牢牢左右我们的头脑。而另一位著名音乐学者阿多诺对德沃夏克的论断“仅仅是过分动情、装腔作势、把美国和音乐流行主义结合在一起、代表着艺术的低劣化”在今天来看似乎也有些过头了。
“丑小鸭”也许不一定都会被发现是“白天鹅”，但是如果它真的是，那么我们就不该忽视它独特的“内在美”。只有不断培养耳朵“内视”的能力，才有可能发现这份美和奇迹，以及享受这一发现带来的感动。如果有更多的爱乐人用心去聆听德沃夏克的钢琴协奏曲、并感受其精华，大师泉下有知，应该会多些欣慰，少些遗憾。
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