欢庆原名吴欢庆，是位生活在成都的实验音乐家。现住在大理。
世纪末那段时间，也即2000年之前，欢庆沉迷于电子音乐的制作，西方实验音乐的乐境、方向和范围，基本上也是他的创作版图。他最早的音乐结集，是与李琨、黄锦，用吉他、贝司、鼓，以“另外两位同志”为名完成的《凹凸》，一张包含了9个曲目的电子乐专辑。其中有《系统开发人员被困NO.1》《系统开发人员被困NO.2》等充满电子科幻暗示的作品，也有“玄鸟、商音&伟大的无病呻吟者”这样的盆地、神话和现代主义交混的作品标题。
《凹凸》发行于2000年。之后，欢庆转向了。
他迷上了民间音乐。足足有8年时间，他在西南地区热心搜集着当地的各族民间音乐。以至我想起他来，经常会无意中默认他是云南人。这一时期，他整理制作了彝族、哈尼族、纳西族、怒族、佤族、僳僳族的民歌民乐；也旁及藏族、汉族的民间音乐，包括长江流域的川江号子；尤为突出的是有一年，他与彝族音乐人奥杰阿格合作，完全以凉山彝族口弦为主奏乐器，创作录制了个人专辑《一块铜皮》（2004）。
2017年1月，欢庆出版发行《谁之歌》，称之为“我真正意义上的第一张唱片”，由此披露了2007年以来这10年间他的又一段完全不同的音乐历险。《谁之歌》是一张古诗词吟唱集；伴奏乐器一件是洞箫，“最为内敛含蓄的汉族乐器”；一件是里拉琴，人类最古老的弹拨乐器，两河流域美索不达米亚，七根弦的“苏美尔人的竖琴”。
这20年间，欢庆的路向，特别耐人寻味。
《谁之歌》基本上是张古音，回到汉人音乐最古老的本源上，回到源远流长、历时上千年的传统。欢庆唱了刘禹锡《竹枝词》、李白《关山月》、王维《渭城曲》、李商隐《无题?锦瑟》《夜雨寄北》、陈子昂《登幽州台歌》、汉乐府《江南》，其中的大部分，都是唐人诗作。
李白《关山月》是个古曲，所以在作曲那一栏，写的不是“欢庆”，而是“佚名”。之前，周云蓬曾在他自己的专辑《牛羊下山》里，唱过一回，也是用的这曲调，也是这样的气度格局。它呈现了汉人诗词演唱在古代可能的样子。而其他作品，欢庆的作曲演唱，差不多吻合了《关山月》这种样子。
歌曲决不只是一种曲调，而是以声音——一种附加在语言上的超越语义的方式，附着了一个魂。这个魂，既是人的精神；如果还原为一种生活来看的话，也是一种生活的样式、生活的魂、生活的真、生活的气质与神韵。《谁之歌》这个集子，特别就特别在，它展示了一种特别中国的形象；在这个全球化、各民族乱炖的时代，有人很清净、很纯净、很纯粹地，表现了一个干干净净纯纯正正中国人的形象。这又要扯到周云蓬，当年的《牛羊下山》（2010），也有这么一种姿态。
欢庆是四川人，有点古怪的，这中国味儿里尽是四川味儿。刘禹锡《竹枝词》，欢庆唱得特别川音。遥想当年创作这种诗体，刘禹锡就是将巴蜀民歌援引演变过来的。只是由于中国文化正统一贯北方势大、中原势大，而四川势孤、偏安一隅，所以后人读这词，常常无意中将其想象成北方口音，状江南小景。现在，欢庆唱这《竹枝词》，川音终于成了主调。李商隐《夜雨寄北》也一样，这首诗的情境本来就描述四川，所以唱出浓郁川味儿，也算是味正；怪中不怪的，其中一段朗诵，这诗就用川音念了，伴着那潺潺雨声，真是别有一番意趣。
李商隐《无题?锦瑟》、王维《渭城曲》、汉乐府《江南》的吟唱，川音不张，虽然总体来说吻合了古代华夏吟唱之风，但与古曲和仿古曲的古代诗歌吟唱，比如姜嘉锵唱过的那些，还是有些不一样。欢庆的曲与唱比较平实、朴素，缺展开和跌宕，更像是发生在生活中的那种样子。而旋律制曲，和川音还是有点关系吧，有种享乐、安逸、巴适的味儿。陈子昂《登幽州台歌》，这样的曲风缺点明显，沉郁不足，格局不开阔，雄健之气全失，完全不像是放歌在燕京的幽州台上。欢庆的陈子昂，眼前像是没有边关、大漠和风沙，北方的辽阔和历史与未来的茫茫，也全然不见影踪。
但这样的评价，仅仅也就是针对唱词才适用。《谁之歌》的趣味意旨，唱词只是其中一小部分，往往只是在全曲的后半段，才出现。它浓墨重彩、铺陈展演、做足排场的，是它的曲子，这曲子沉淀、会聚、荟萃了欢庆这些年在音乐上的更多心思。
前文说了，专辑《谁之歌》的乐器主要用了两件：“最为内敛含蓄的汉族乐器” 箫和两河流域人类最古老的弹拨乐器里拉琴。箫的吹管气鸣，具非常浓重的器物质感。而它对气流的锐敏反映，则突出了自然、环境的属性——这外在的、更大的物的存在。至于里拉琴，欢庆是自己自制的，跟吉他的声音相仿，不同之处是也有一种器物感，乐声中有一种比吉他更突出的粗粝的物的质感。这让这音乐，有一种人与物共在、共处、互感、互生、互鸣的样子。
概括地说，那乐曲所写的，也就是这种人与物的共在、共处、互感、互生、互鸣。人突出时，它是人的心境。物突出时，它是融合着人的环境——风霜雨雪春夏秋冬晨昏昼夜，山川湖泊花鸟鱼虫村舍田园。这也正是中国哲学的那种理想：天人合一。人在自然中，自然也在人的心里。相并相失，各持自在。
录音上，专辑《谁之歌》追求着一种完美，一种无比细腻的器物表现。由此，那些音孔、空气、琴弦、颤动似都被显影，于是听者似乎可以清晰看到那每一个声音，抚摸它的质感、层次和波动。如此听起来，这些歌曲、乐曲具有了更清晰的音场特质，仿佛成了一个个时间流动、物象流动、生命流动的时空过程，自然和生命的微尘和微茫，纷纷扰扰、因缘聚散。生命的有情有义、无情无义，似乎可以伸手触摸到。
实体唱片的《谁之歌》，则取“墨本乐集”的概念，将欢庆的乐集和施龙的墨本合体在一本银灰色精印的册子里。施龙是一位实验艺术家，他的墨本部分，是一个以毛笔、宣纸为材料的抽象中国画系列。这些画以完全抽象却无比精细的水墨笔触，试图展现墨与纸的幽微物象。与录音的追求一致，这册子在材料、铅印、烫印、凸凹印刷上务求极致，使这整个商品物感十足，展现了在眼下这个速变、离散、虚拟化、不定型、不确定的时代里，实体唱片对工艺、工匠、有形、品质的物质完美主义的追求潮流。
除了唐诗和乐府，这专辑也收录了三首今人写的词。它们跟今人更切近一些，所反映的意境也似乎更真切，表达上更活泼自如。相较于古诗，这三首近作能使我们更清楚地看到这一辑作品的本质，明白所谓中国人、中国哲学、中国文化、中国艺术究竟可能是什么。压轴曲《苍山问》有一股前篇所没有的孤愤、阴冷、现实感，虽然仍是宁静的。尽管像这样，其收结处仍只是一片苍茫，一个没有答案也不打算给答案的天地之问、人世之疑，在这一片莽莽阔阔中最后聚焦的是“太老的天/太小的人”这个镜头。而相当于开篇曲的《谁之歌》，则这样唱道：
“谁的心在酒精中燃烧/谁的谜在星辰后哭泣/谁自信明日黄昏还早/谁梦到古时的微笑”（朱鹰 欢庆 词）
谁？何人斯？为什么？小小的人大大的天，人生宇宙茫茫，始终有一堆问号，最终被自己的疑问、哭泣和微笑感染、蛊惑，近乎催眠。这个，真是非常中国。
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