参观艺术家的出生地总能让人有所收获。我也是在踏入上奥地利（Upper Austrian）的安斯菲尔登（Ansfelden）村时才真正发现，这个安东·布鲁克纳（Anton Bruckner）的出生地对于他作为作曲家的发展历程拥有多么大的影响力！安斯费尔登是一个质朴而风景如画的小城镇，它几乎用不着多加翻译，就能使一个德文字Gemutlichkeit 拥有彻底具体化的解释——舒适、温馨，令人感到亲切。这也是布鲁克纳在他的交响乐谐谑曲乐章的三声中部中常常表达出的一种至善至美的情绪：简洁的乡村舞蹈或者是率直迷人的小夜曲——《第三交响曲》和《第四交响曲》都能给我们提供最经典的实例。在布鲁克纳早年做教师的时候，他常常通过在乡村舞会上演奏钢琴或小提琴来增加其微薄的收入。据说，他还非常擅长跳舞，直到60多岁还活跃在舞场上。这一点很值得大家关注，特别是在演奏交响曲中富有舞蹈节奏的部分时，指挥家应当避免使用呆板、沉闷的速度。
总而言之，安斯菲尔登给人一种“安全感”，低矮且蜿蜒起伏的山峦包围着这座城市，使它免除了现代化大都市和城镇所拥有的忙乱与紧张。上奥地利的首府林茨（Linz）实际上离此地只有数英里的距离，但令人感到十分遥远，维也纳似乎更是遥不可及了。像布鲁克纳在他四十几岁时搬到奥地利的首都去，那可就是一个巨大的变迁了。当布鲁克纳因工作疲惫、遭受评论界的嘲弄和烦扰，或者是倍感寂苦的时候，定期回到家乡就成为他寻求庇护的一种有效方式。但是，这里的舒适安逸并没有导致闭塞，用不了走很多路，你就能见到最壮观的景致。向北看，越过山峦，你能看到多瑙河那窄长的峡谷，或许还能瞥见大河本身。更妙的是当你转向南方，你可以在晴天里看见阿尔卑斯山那锯齿状的山影，虽然遥远，但很清晰。这就不能不令人想起在布鲁克纳的交响曲中那些音乐情绪突然变化的时刻，好像是眼前的风景在快速转换，从前景转向更大的范围，甚至是转向背景。比如在《第八交响曲》第一乐章展开部的开头，一段恢弘亮丽的管弦乐合奏突然停止了，只剩下小提琴演奏出安静而眩目的旋律音型，这种几乎无法感知的朦胧声音营造出一个十分理想的空间，让独奏的圆号、双簧管和瓦格纳式大号在其中相互应答。
然而，如果安斯菲尔登仅仅是布鲁克纳生长的地方，这里的环境还不足以令布鲁克纳梦系神往。在风景如画的城镇广场一边，就是奥地利巴罗克时期最著名的宗教建筑之一——圣弗洛里安的奥古斯蒂安修道院。毫无疑问，这里是令布鲁克纳感到最安全的地方。在1837年父亲去世之后，布鲁克纳作为12岁的长子被母亲送到了圣弗洛里安。奥古斯蒂安的制度是严格的，但圣弗洛里安却有很好的音乐环境。修道院的院长米夏埃尔·阿尔内特（Michael Arneth）发现了布鲁克纳的出众天赋，尽管他已经接近换声期了，可还是把他招进唱诗班。他在那里接受了完整的音乐教育，早期想要作曲的尝试也得到认同。
离开了家庭，对年少的布鲁克纳来说并不意味着他刚刚经受的痛苦和压力就可以消失掉，而他那时的家庭生活也还远远不是纯粹的“舒适安逸”。应该承认，他的父母亲都热爱音乐。父亲作为乡村校长和教堂管风琴师，他比上奥地利大多数农民更有能力来发现和培养自己儿子的天资。事实上，当他的健康状况愈来愈差的时候，他甚至希望小安东能够完成他的一些音乐职责。眼看着父亲因为肺结核而慢慢衰竭，这就已经很不幸了，而布鲁克纳的母亲还要坚强地支撑着，因为自己有孕在身。根据教堂的洗礼记录，布鲁克纳的母亲共生育了12个孩子，其中有7个在幼年就夭折了。生活在这样一个发生过很多死亡的家庭中，作曲家的头脑中不会不留下死亡的印记。布鲁克纳把《第八交响曲》第一乐章的最后一个高潮描述成“死亡的天使报喜”。相比之下，结束时击鼓的逐渐消退，似乎是垂死病人房间里的钟表在滴嗒滴嗒地行走。下一次，当你被这个乐句的特殊力量所打动的时候，你就该想到，这就是12岁的作曲家，坐在父亲的病榻旁，看着他慢慢死去。
总之，进入离家只有几百英尺远的圣弗洛里安，对布鲁克纳来说并没有太多的离别之苦，但在当时这样一个成长过程的至关重要的年龄段，缺少父爱，却是布鲁克纳不得不面对的问题，他或许急于想做的是在奥古斯蒂安兄弟会中寻找父亲的替身。即使是在维也纳居住的最后几年间，布鲁克纳也还在失望地寻找着父亲的形象。而在圣弗洛里安，他好像是部分且暂时地得到了一些。当然了，他在圣弗洛里安生活的各个方面都有另外一个父亲存在，那就是上帝，他也是伴随布鲁克纳终生的庇护神。布鲁克纳对上帝虔诚的信仰，有时非常强烈，其程度颇具传奇色彩，也还拥有无数的轶事奇闻。他在给指挥家赫尔曼·莱维（Hermann Levi）的一封信中谈到，他要把他的合唱管弦乐作品《感恩赞》（Te Deum）题献给上帝，“因为在维也纳，是他把我从痛苦中解救了出来”。他曾多次自豪地宣称，他的《第九交响曲》，也就是最后一部在1896年去世时还没有完成的交响曲是题献给“亲爱的上帝”的。布鲁克纳的宗教信仰或许并不像某些评论家解释的那样简单而绝对，但在有些时候，比如当他的《第三交响曲》在1877年首演失败后他不被重视的那些年中，他就非常需要上帝的帮助。有关那次灾难性的首演有这样的报道：大厅逐渐空了，只剩下二十几位支持者，乐队成员也简单地收拾了一下就离开了。而评论界却发动了最猛烈的攻击。有人说布鲁克纳是缺乏自信，但实际上他此后从没有停止创作，而且还是在继续创作交响曲。这也说明，他一定是找到了前进的动力。题献给上帝的《感恩赞》就是很好的答案。
今天的圣弗洛里安还保留着大量的与布鲁克纳有关的东西。一个华美的小礼拜堂里有三台管风琴，布鲁克纳常常在其中的一台琴上演奏或作曲。这里拥有很好的回音效果，在琴音荡漾的空间里，他会一边演奏着自己的作品，一边遐想。在布鲁克纳的交响曲和大型合唱作品中常常会遇到音乐的突然中止，有时是长达几小节的沉默，事实上他就是需要这样的音响效果：很强（fortissimo）的合奏声音能够有数秒钟的时间在空中回荡，这也使作品的织体结构清晰可辨。小礼拜堂内华丽的装饰令我们想起洛可可艺术风格，尽管布鲁克纳外表严肃，行为谨慎，几近隐居，但他的血液中却保留着洛可可风格的典雅和高贵。我们能够从他的音乐中感受到丰富的器乐装饰效果，它们常常修饰音乐旋律，也出现在装饰性的多变化和声中。布鲁克纳的经验当然有些是来自瓦格纳音乐的启迪，而最初的灵感却大部分来自莫扎特的教堂音乐，那是布鲁克纳在进入圣弗洛里安时就开始接触的。倾听那首精致的短经文歌《Locus iste》，你会感受到它与莫扎特《Ave verum corpus》的内在联系。
不过圣弗洛里安有一个特征是与布鲁克纳的音乐有直接关系的，特别是与交响曲的布局有关。像各个时期的宗教建筑一样，规划和建筑圣弗洛里安修道院的人们需要寻找到反映造物主神圣创造力的适当比例。从某种程度上讲，圣弗洛里安所映现出的形象并不太高大和威严，而是充满了包容性和安全感。无论是建筑物本身，还是花园里的愉悦气氛，或者是修道院中的亲切环境，都与这个山村的整体基调相近。因为有山坡相衬，圣弗洛里安在造型比例上也给人以平和感。在我拜访安斯菲尔登几天之后，我应邀去奥地利国家图书馆参观布鲁克纳的一些手稿和草稿，当我阅读这些独具特色的资料的时候，圣弗洛里安的形象以及它那安静舒适的井然有序，始终在我脑海中浮动。布鲁克纳的交响乐曾被描述成“声音的大教堂”，这样的描述实际上就已经反映出建筑物的高大雄伟和给人的均衡感，这也是许多（尽管不是全部）布鲁克纳音乐爱好者们在他的音乐中所感受到的东西。作曲家已经完成的总谱和他各种各样的草稿，都展示出他在音乐布局方面的勤奋努力，甚至有些固执己见。每一个小节都有数字标注，以1-4、1-8、1-12等为一个单位。通过这些带数字的小节，我们常常可以利用和声的纵向设置，做出详尽的和声分析。
有些评论家并没有重视作曲家的精神因素。布鲁克纳的确经受过巨大的情绪波动，当他感觉极为沮丧或焦虑的时候，他就常常用数数的方式来分散注意力。那是在1866年他遭受重创之前，他的一个朋友惊异地发现，他在不顾一切地去数树上的树叶。假如你看到了保存在布鲁克纳图书馆的两份总谱——贝多芬的《英雄交响曲》和莫扎特的《安魂曲》，你就会发现，上面也有布鲁克纳书写的小节数标记与和声标记。显然，这些并不是布鲁克纳在情绪不好时期的作为。他是在试图弄清楚这些广受爱戴之佳作的布局设计，不辞辛苦地用计算小节数来分析音乐段落与整体的比例关系。看看作曲家的这些草稿，有时就能够弄明白整个乐章的构思：没有主题，只有用音符下面标有数字的和声堆积出的音块，来组成那些精致可靠的合理布局。想想这个过程真的很有意思，就如同中世纪的建筑师，在放置一块独立的石头时，要用步幅加上几根立柱和一个线球来测量大教堂的尺度。
很诱人，是吧？不过我们还是不要离题太远。布鲁克纳的交响曲不只是“声音的大教堂”，它们也还是一位后浪漫主义者、一位瓦格纳崇拜者的富有激情和表现力的创造。但如果我们只满足于它们为人类精神带来的某种慰藉，那就会毁掉了其价值的一个重要方面。就连布鲁克纳最痴迷的崇拜者也不得不承认，他作品中的成比例协调发展也不总是能够奏效，特别是在用音乐来宣泄那些躁动而强烈的情绪的时候，往往不很成功。布鲁克纳不只是在他热切企盼着的作品的结构方面取得一定的成就，不只是在作曲的过程中像巴赫一样有所“发现”，他还把贯穿在他生活中的与低沉和纷乱的情绪努力抗争的内容一次又一次地表现在音乐之中。圣弗洛里安的平静和协调安逸就是布鲁克纳奋斗的目标，这样的环境是不可多得的，但布鲁克纳有时就能惊人地实现他的目标。在《第八交响曲》的结尾处，四个乐章的多个主题相互交融，或许就是他表现光明与黑暗完全和解的最伟大的音乐象征。而在下一部交响乐《第九交响曲》中，Adgio乐章中的高潮表现出无法解决的不和谐、一种混乱的幻想，曲式结构也不够合理，它在外形上就把《第八交响曲》所取得的辉煌成就给否定了。这样的两种情绪在布鲁克纳的音乐中的确存在着，这也使他的音乐更加生动而特色鲜明，更富有人情味，也说明他不只是位音乐上的建筑工匠。
安东·布鲁克纳生平大事记
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1824年： 安东·布鲁克纳9月4日生于奥地利一个叫做安斯菲尔登的农庄中，父亲是教师、管风琴师和唱诗班指挥。
1828年： 弗朗茨·舒伯特在维也纳去世。布鲁克纳十几岁的时候，就深深地迷恋舒伯特音乐，特别是欣赏他那富有创意的和声配置。
1835年：布鲁克纳开始随他的教父学习音乐，两年后他成为附近的圣弗洛里安奥古斯蒂安修道院的唱诗班成员。
1845年： 他在林茨从师学习并在两所州立学校工作，1845年回到圣弗洛里安做助教。1849年他创作出他的第一部重要作品，《D小调安魂曲》。
1848年： 法国革命遍及欧洲大陆，自由主义者们试图引发社会变革。布鲁克纳参加了国民自卫队的训练，但他对推翻梅特涅在奥地利的专制统治丝毫没有兴趣。
1854年： 敏锐但保守的评论家和音乐理论家爱德华·汉斯立克出版了他最有影响的美学著作《音乐的美》。因为作曲家对瓦格纳的态度使得这位布鲁克纳最早的支持者成为他的敌对派。
1856年：布鲁克纳被任命为林茨大教堂的管风琴师，他开始随维也纳的音乐理论家Simon Sechter和指挥家兼大提琴家Otto Kitzler学习。他创作出他的宗教音乐中最感人的一些经文歌以及数部《弥撒曲》，并开始创作交响乐。
1965年： 瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》在慕尼黑首演，布鲁克纳出席了这场演出，他也观看了瓦格纳后来的所有歌剧演出，他把自己的《第三交响曲》题献给这位被他称为“所有大师们的大师”。
1866年： 由于工作过于疲惫，再加上向17岁的Josefine Lang求婚惨遭拒绝，引发了布鲁克纳的精神处于崩溃的边缘（其症状之一就是数数）。但他努力抵抗着自己的神情沮丧，1868年他去维也纳接任Sechter成为音乐学院的和声与对位法教授。 陀思妥耶夫斯基出版了他的《罪与罚》，探讨有关犯谋杀罪之后一名学生受到自己良心折磨的心理学问题。
1877年： 布鲁克纳也在大学授课，1877年，他经受了《第三交响曲》首演失败的沉重打击。他在1879年创作了唯一的室内乐作品《弦乐五重奏》。
1880年： 法国画家修拉发明了点彩绘画形式，他称其为“分色绘画法”。
1884年： 布鲁克纳刚刚完成《感恩赞》，他去莱比锡参加了他的《第七交响曲》极成功的首演。三年后，赫尔曼·莱维拒绝演出《第八交响曲》，令他很失望。
1887年： 奥地利音乐理论家海恩里希·申克尔（Heinrich Schenker,1868-1935年）在维也纳音乐学院随布鲁克纳学习和声。他后来把主调音乐的结构层次发展到一个强有力的体系当中，创建了音乐分析法。
1895年： 古斯塔夫·马勒创作了他的《第二交响曲》（复活）。作为一位年轻人，马勒成为布鲁克纳的崇拜者和好朋友，他还把布鲁克纳的《第三交响曲》改编成钢琴谱出版发行。
1896年： 布鲁克纳越来越受到胃痛的折磨。他把尚未完成的《第九交响曲》题献给“全能的上帝”。他于10月11日在维也纳的家中去世。
布鲁克纳的音乐风格
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云状音群：布鲁克纳的交响曲常常是以神秘的、“云状音群”开始的——弦乐声部演奏出安静的震音或者是颤音——在此基础上出现了主题旋律的动机或者是呈拱形的旋律线条。
发展空间：即使是在布鲁克纳最短小的作品（比如教堂经文歌）中，音乐所呈现的也是一个非常宽泛的发展空间：不仅是因为音乐常常是缓慢的，还因为音乐在流动中有时会停下来，以便让和弦在大厅中回响。布鲁克纳通过织体结构的突然转变，表现出他令人惊异的精确变化。
声音的色块：许多浪漫乐派的作曲家都喜欢把富有表现力的管弦乐音色加以融合或变化。布鲁克纳常常会大胆地使用对比的方式，创造出巨大的声音色块的音效。他把演奏管风琴的经验用在管弦乐队的表现风格上，用中止或者是“呈阶梯状”的发展来制造音量或色彩的变化效果。
乡村舞曲：布鲁克纳的音乐并不总是慢速的或者是固定不变的。他的谐谑曲总是充满了他年轻时非常熟悉的奥地利乡村舞曲的节奏。即便是在他交响曲的第一、第四乐章中也常常会出现优雅的舞蹈节奏主题。
音乐旋律：布鲁克纳也称得上是位伟大的音乐旋律家，他的音乐旋律具有广阔的风格特征范围，从《第七交响曲》开头较长主题的高雅温馨，到《第四交响曲》谐谑曲中部的乡村圆舞曲的质朴妩媚，可谓多姿多彩。
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