在舞曲的发展变革中，施特劳斯家族的作用举足轻重，正是他们完成了舞曲交响化的第一步。
我们今天听到的以施特劳斯家族为代表的各种舞曲，其实与更早先的太阳王时代的芭蕾舞曲和（作为交响曲前身的）组曲已经分属于两个不同的体系。那个时代的舞曲，更多的是作为贵族游兴之余的伴奏，它们普遍谈不上旋律有多令人印象深刻，留存下来的经典作品也是凤毛麟角。那个年代的舞曲，还算得上是遗产的，也就数吉格舞曲、塔兰图拉舞曲、小步舞曲、方阵对舞等一些相对比较初级的舞曲。这些舞曲大多单调乏味、老旧异常。据说在此之前，还有一种舞曲叫卡尔马尼奥拉舞，舞曲旋律之枯燥、舞步之简单乏味，仿佛是自打人类诞生以来，这种舞曲就随之而诞生了。
后来，随着社会的变革、政治的变迁以及人们审美取向的变化，在相当长的一段时期里，舞曲经历了低潮期。这种低潮期在相当长的一段时间里，笼罩在欧洲宫廷和贵族圈子里，皇帝们对舞曲不感冒，以至于就连那个年代的很多作曲家，都不会去触碰舞曲这种体裁。除了贝多芬、莫扎特和舒伯特等人，在作曲之余创作了几首乡村舞曲，以此作为工作的调剂。
如果我们想要通过维也纳新年音乐会来感受那个年代的舞曲，1991年的阿巴多为我们提供了答案。通过这一年维也纳新年音乐会的几首舒伯特和莫扎特的舞曲，我们还是能明显感受到那个年代舞曲的“土味十足”。它们听起来配器和旋律都十分简单，几乎听不出情绪的起伏，更遑论仅通过音乐来产生某种画面感——或许有人会认为，那一年莫扎特的《滑雪橇》是个例外。不过，如果去掉撬铃，仅通过音乐本身来感受，或许我们并不认为这首曲子是在描写滑雪橇这种欢乐的场面。与之能够形成鲜明对比的，是约瑟夫·施特劳斯创作的《冬趣快速波尔卡》。
舞曲虽然不被贵族们接纳，不过却在民间得到了旺盛的发展空间。在贝多芬等人之后，老约翰·施特劳斯和约瑟夫·兰纳真正将民间舞曲进行归纳再创作，从而奠定了后世舞曲创作的规范。从老约翰和兰纳开始，舞曲不再那么简单直接。他们细分了舞曲的类型，规范了舞曲的结构和配器。因而，他们的舞曲即使在今天的交响音乐会上听来，都与交响曲相差无几。因而我们说，正是这两个人完成了舞曲交响化的第一步。从而我们可以理解，将影响力更大的老约翰·施特劳斯称作“圆舞曲之父”不无道理——在他们之前，圆舞曲并不是那个样子，而在他们之后，圆舞曲就该是那个样子。进而，后来在创作数量和质量上更胜一筹的小约翰·施特劳斯被称作“圆舞曲之王”也就显得那么顺理成章。
正是这些人，重新激活了“舞曲”这种体裁，让舞曲重新回到宫廷和贵族的生活中。与法国太阳王时代有所不同，此时的维也纳的宫廷舞会更有一种与民同乐的成分，因而，舞曲也是最先在维也纳的宫廷中流传起来。而在法国和英国的上流社会，舞曲被接受的程度各有千秋——法国曾经一度风靡华尔兹，但英国却认为华尔兹有伤风化。但这些分歧在老约翰·施特劳斯等人诞生后，变得不再那么成问题。一方面，宫廷舞会可以有效弥合国家间政治分歧带来的裂痕；另一方面，华尔兹、波尔卡等舞曲带来的欢乐实在令人难忘。
我们说，兰纳以及施特劳斯家族完成了舞曲的交响化，然而这仅仅是交响化的第一步。交响化的第二步，要靠后来影响力更大、奠定了舞曲演奏形式的维也纳新年音乐会来完成。今天，我们通过历史录音还会感受到，在早年间，施特劳斯家族的舞曲的演奏方式与今天听起来大相径庭。那个年代的舞曲，演奏得要更快、更流畅，谈不上乐句间细致微妙的处理，更多的是跳跃感。这就是那个年代宫廷舞会风格留存下来的痕迹。这种痕迹在威利·博斯科夫斯基时代逐渐被消除，到了1987年卡拉扬登台时，维也纳新年音乐会上演奏的音乐已经彻底被交响化，宫廷舞会的痕迹已经微乎其微了。现在要想听到口味纯正的宫廷舞曲，恐怕只能去维也纳爱乐乐团的新年舞会中去寻找了。
在施特劳斯家族的交响化完成之后，我们可以明显感受到这种更加新鲜的舞曲的旺盛的生命力和强大的影响力。赫克托·柏辽兹为舞曲加上了标题性的一面。他的《幻想交响曲》的第二乐章，通过圆舞曲的体裁，描绘了一场华丽的舞会场景。此外，他还通过给韦伯的《华丽回旋曲》配器，描绘了另一场舞会中的男女欢悦之情——这就是在2003年维也纳新年音乐会上上演的《邀舞》。
再后来，弗朗茨·李斯特的出现让舞曲彻底变成了交响诗。在2011年的维也纳新年音乐会上，我们听到了他的《梅菲斯托圆舞曲第一号》。此时的舞曲，已经由为民间百姓带来欢乐的舞蹈伴奏音乐，彻底升格成了能登大雅之堂的交响诗。再之后，理查德·施特劳斯的《玫瑰骑士圆舞曲》也就应运而生了。
而与此同时，与维也纳舞曲的发展轨迹并行的另一条线——芭蕾舞曲也得到了极大的发展。不仅远在俄国的柴可夫斯基写下了大量圆舞曲，我们还欣喜地听到，在20世纪伊戈尔·斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》中，引用了兰纳的《施蒂亚德的舞蹈》和《美泉宫的人们圆舞曲》的旋律，仿佛是在告诉大家，在描写舞蹈场面的时候，没有什么音乐是比兰纳和施特劳斯家族的作品更恰如其分的了。
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